Za nami premiera "Sekwy". Kiedy słuchasz jej teraz - już po zakończeniu całego procesu realizacji - który fragment wydaje Ci się najbardziej odległy od tego, co pierwotnie planowałeś?
W przypadku "Sekwy" nie można powiedzieć, że cokolwiek planowałem od początku. Większość z tych utworów powstała na bazie improwizacji na różnych instrumentach. Bardzo lubię ten moment w procesie twórczym, kiedy już mam jakiś pomysł, który mogę rozwinąć, ale nie mam pojęcia, jaki będzie efekt finalny. Wpadam wtedy w rodzaj transu, cała moja uwaga skupia się na tworzeniu.
Pamiętam, że Twoje wcześniejsze "First Snow" (2023) wyrastało z bardzo konkretnego miejsca - wspomnień z Nowego Targu i doświadczenia zimy. A jaki był impuls do rozpoczęcia pracy nad tym materiałem? I w którym momencie zorientowałeś się, że powstaje już kolejny solowy album, a nie tylko zbiór luźnych szkiców?
Początkowo planowałem wydać trzy epki, każdą z innym materiałem. Jedna miała zawierać improwizacje na saksofon solo, druga: utwory zakomponowane, elektroniczne, a trzecia miała być jedenastominutowym singlem ambientowo-noise'owym. Wszystko to już układało mi się w głowie, kiedy wysłałem ten materiał Przemkowi [Blejzykowi, znanemu szerzej jako Sainer - przyp. red.]. Po wysłuchaniu tych trzech epek zasugerował on, że materiał powinien zostać wydany w całości jako jeden album. Kluczowa była kolejność utworów na płycie. Po jej ustaleniu przekonałem się, że jest to dobry pomysł.
Najpierw ollie na poręcz, potem boardslide, a po zejściu - manual... Tytuł płyty odnosi się do deskorolkowego ciągu trików. Czy ten świat jest Ci bliski również poza samą metaforą wykorzystaną w opisie albumu? A nawiązując do niej - bardziej interesowało cię ryzyko związane z pojedynczym ruchem czy płynność łączenia kolejnych elementów?
Na deskorolce jeżdżę od liceum, z przerwami na dojście do sprawności po kontuzjach. Najgorszą z nich był uraz kolana i operacja - rekonstrukcja więzadła krzyżowego. Mniej więcej po wydaniu albumu "First Snow" wróciłem do deskorolki i dużo czasu spędzałem w skateparku. Jeśli chodzi o ryzyko w muzyce, jest go sporo w improwizacji. Niekiedy palce nie nadążają za wymyśloną frazą albo nie wystarczy nam oddechu na zagranie jej do końca. Wiąże się to czasem z chwilowym wyjściem z rytmu, zagraniem innych dźwięków, niż zamierzaliśmy. I wtedy są dwie możliwości: albo trzeba jakoś wybrnąć z pomyłki, najlepiej ją powtórzyć - choć w przypadku nagrania można też po prostu zacząć od nowa - albo wydarzy się coś nieoczekiwanego, co sprawi, że nagle kompozycja-improwizacja nabierze sensu, nowego charakteru. To jest właśnie ten czynnik, który skłania mnie do podejmowania ryzyka. Wolę świeżość w muzyce niż odgrywanie po raz kolejny wyuczonych fraz.
W tym, co mówisz, powraca motyw powtarzania i stopniowego dochodzenia do formy. Jak wyglądał ten proces w praktyce podczas pracy nad konkretnym utworem?
Zarówno w jeździe na deskorolce, jak i w ćwiczeniu na instrumencie podstawowym elementem treningu jest powtarzanie ruchu bądź sekwencji ruchów i dążenie do doskonałości. Każdy utwór wchodzący w skład tego albumu powstawał w inny sposób, ale punktem wspólnym ich wszystkich jest kompozycja przez improwizację. Weźmy na przykład kompozycję "Concrete". Iskrą zapalną do powstania tego utworu były arpeggia saksofonu. Po dołożeniu do nich basu ustaliłem harmonię. Potem przyszła kolej na partię perkusji, która szybko zarysowała mi się w głowie. Zaprogramowałem ją na maszynie perkusyjnej, najlepiej jak potrafiłem, ale po odtworzeniu okazało się, że nie brzmi tak, jak sobie wyobrażałem. Partia perkusji nabrała nieco innego charakteru, niż pierwotnie zakładałem - była zbyt równa. Maszyna wyrównała ją do wartości absolutnych, więc musiałem nagrać ją na nowo, tym razem ręcznie. Po dziesiątkach prób udało się wybrać odpowiednią pętlę. I tak powoli utwór zaczął nabierać kształtów. W kompozycji niezwykle ważna jest umiejętność urzeczywistnienia idei, przełożenia jej na papier albo na zapis dźwięku. W tym procesie przeplata się poszukiwanie oczekiwanego brzmienia w dostępnym zestawie możliwości, inspirowanie się tym, czym dysponujemy, i w końcu: próba dopasowania wszystkich elementów.
Każdy utwór opiera się na nieco innej idei i wykorzystuje inne instrumentarium. Co sprawiło, że tak różne elementy zacząłeś traktować jako części jednego albumu?
Lubię słuchać albumów, które same w sobie są różnorodne, w których każdy utwór jest inny. Uwielbiam wydany przez ECM krążek "Rothko Chapel" z utworami Mortona Feldmana, Erika Satiego i Johna Cage'a. Zawiera on utwory napisane na zupełnie inne instrumenty, charakteryzujące się różnym brzmieniem i ideą, a jednak pięknie do siebie pasujące. Staram się, żeby każdy album, który nagrywam w różnych składach, cechowała różnorodność.
Improwizowana partia może zostać później pocięta, zapętlona, przesunięta i umieszczona w zupełnie innym kontekście. Gdzie w takim procesie znajduje się dla Ciebie właściwy moment improwizacji? I czy Twoim zdaniem improwizacją może być również decyzja montażowa podjęta wiele dni po nagraniu?
Podoba mi się taka definicja improwizacji jak "kompozycja na gorąco". Myśląc w ten sposób, zacieramy granicę pomiędzy tymi dwoma pojęciami.
W zespole Siema Ziemia próbujecie wykonywać, za pomocą żywych instrumentów, struktury kojarzone z elektroniką, breakbeatem i IDM-em. Tymczasem tutaj można odnieść wrażenie, że wykonujesz ruch w przeciwnym kierunku i przekształcasz akustyczną grę w materiał elektroniczny. Jak te dwie metody wpływały na siebie?
W przypadku Siema Ziemia proces, o którym mówisz, miał przede wszystkim swoje urzeczywistnienie na naszej pierwszej płycie. W przypadku "Sekwy" rzeczywiście jest sporo partii instrumentalnych, które zostały poddane przekształceniom. W niektórych utworach celowo wykorzystywałem sample saksofonu nagrane przeze mnie do tworzenia melodii i harmonii. Często odbywało się to na zasadzie szkicu zapisanego na samplerze w miejscu lub czasie, w którym akurat nie miałem dostępu do instrumentu albo mikrofonu. Później próbowałem zastąpić sampler żywym instrumentem i miałem wrażenie, że coś tracę w tym procesie. A może po prostu bardzo polubiłem sample, które sam dla siebie stworzyłem.
We wcześniejszych rozmowach dystansowałeś się od określania siebie mianem jazzmana i mówiłeś o jazzie raczej jako o idei otwartości niż zamkniętym gatunku. Czy praca nad tym albumem w jakiś sposób zmieniła Twój stosunek do tego słowa?
Jest wiele definicji jazzu. Ja uważam, że każda z nich zawiera ziarno prawdy, ale nie ma jednej idealnej. Mianem jazzmana określam starych mistrzów, tworzących jeszcze chociażby w erze bebopu. Chociaż ja sam nie praktykuję profesjonalnie mainstreamowego jazzu, są oni dla mnie muzycznymi autorytetami. Nie mnie oceniać, czy jestem jazzmanem, czy też nie. Jeżeli jednak ktoś mnie tak nazywa, nie mam nic przeciwko temu, cieszy mnie to.
Po tym materiale - opowieści o ruchu, ryzyku i dochodzeniu do formy - czego wciąż nie potrafisz zrobić w muzyce tak, jak byś chciał?
Na pewno nie potrafię zdystansować się od swoich utworów i ocenić ich obiektywnie. Mam do nich stosunek emocjonalny. Słucham ich wielokrotnie i porównuję z utworami artystów, którzy są dla mnie autorytetami. Sekwa to album trudny i nie wszyscy go rozumieją. Mimo wszystko cieszę się, że nikt nie przechodzi obok niego obojętnie. Cieszę się, że jest to muzyka bezkompromisowa, która wzbudza kontrowersje, a ja mogę spać spokojnie bez poczucia, że zrobiłem coś adresowanego do konkretnej grupy słuchaczy.
Rozmawiał Sebastian Gabryel
© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2026
