Spektakl zaczyna się zresztą obiecująco - od opisu śmierci jako zjawiska fizjologicznego, pozbawionego metafizycznego ciężaru, sprowadzonego do procesów ciała. Ustawieni w rzędzie aktorzy bez ogródek i z uśmiechem na ustach opowiadają też, w jaki sposób ludzkimi pozostałościami zajmują się pracownicy zakładów pogrzebowych. "Very, Very Hamlet" ustawia się tym samym w długim ciągu nekroperformansów obecnych w repertuarze Teatru Polskiego (ostatnio, przed rokiem, premierę miała "Śmierć Chopina"), ale tym razem przedstawienie przyjmuje dużo lżejszą formę. Śmierć niby jest tematem spektaklu, ale pojawia się w swoich licznych, oswajających maskach: czy będzie to czarny dowcip, czy mroczny, "gotycki" makijaż. Inaczej niż w "Śmierci Jana Pawła II" albo też we wspomnianym przedstawieniu Piotra Sędkowskiego nikt tu umierania nie odgrywa ani nie bierze poważnie.
To gest znaczący, bo wpisujący się w rozpoznanie, które pół wieku temu sformułował Philippe Ariès w książce "Człowiek i śmierć". Według niego współczesna kultura Zachodu wypiera śmierć ze sfery publicznej, zapomina o dawnych wspólnotowych rytuałach towarzyszących umieraniu, czyniąc śmierć doświadczeniem prywatnym i wstydliwym. Twórczynie spektaklu zdają się te spostrzeżenia powielać. "Hamlet" zostaje tu potraktowany jako swego rodzaju maszyna do myślenia o śmierci - to w końcu tekst, który z racji nagromadzenia trupów, a także dzięki słynnemu monologowi Hamleta oraz scenie z grabarzami nad grobem Yoricka, wydaje się do tego stworzony. Problem polega jednak na tym, że u Szekspira mamy do czynienia przede wszystkim ze śmiercią gwałtowną - licznymi morderstwami (błyskawiczne streszczenie fabuły w formie teatralnego skeczu przypomina wszystkie ofiary Hamleta - oraz jego własny kres w finale sztuki), a także z zemstą i polityczną intrygą - a nie z "naturalnym" umieraniem, które jakoby interesuje twórczynie. Już na poziomie założeń pojawia się tu więc pewne istotne przesunięcie, które nigdy nie zostaje do końca przepracowane.
Formalnie "Very, Very Hamlet" wpisuje się wyraźnie w estetykę teatru postdramatycznego. Nie ma tu spójnej fabuły ani klasycznej konstrukcji postaci - aktorzy grają wiele ról, sceny rozpadają się na krótkie epizody, a całość organizuje raczej rytm kolejnych numerów niż dramaturgiczna konieczność. Dodatkowy poziom autotematyczny wprowadza pomysł, by "Hamleta" odgrywali pracownicy domu pogrzebowego - spektakl staje się więc również opowieścią o robieniu spektaklu, o przetwarzaniu kulturowych klisz związanych ze śmiercią. W tym sensie czarny humor działa jako strategia oswajania: makabryczne makijaże, groteskowe gesty, ironiczne dystansowanie się wobec patosu - wszystko to rozbraja temat, czyniąc go nie tylko znośnym, ale nawet rozrywkowym. Problem w tym, że owo rozbrojenie rzadko prowadzi do czegoś więcej niż chwilowego uniesienia kącików ust.
Najciekawiej wypada warstwa audialna i muzyczna spektaklu. Wpisując się w szerszy trend obecności estetyki metalowej na polskich scenach (pojawiającej się zwłaszcza w przedstawieniach Jana Klaty i Marcina Libera, o czym zajmująco pisze na łamach teatralnych periodyków Dominik Gac), twórczynie sięgają raczej po jego złagodzoną, "postmetalową" odmianę - mniej opartą na agresji i natężeniu dźwięku, bardziej na budowaniu atmosfery. W innych spektaklach często podkreśla się teatralność i swego rodzaju naiwność ciężkich odmian metalu, których znakiem rozpoznawczym jest nieustanne romantyzowanie śmierci. Tutaj większe znaczenie niż sama muzyka ma praca na głosie i dźwięku jako takim. Szczególnie wyraziste są sceny "dubbingowane", w których aktorzy poruszają ustami, a z głośników płyną przetworzone, kreskówkowe dialogi. Ten zabieg skutecznie rozbija iluzję i jednocześnie ośmiesza afektowaną, "hamletowską" ekspresję. Podobny efekt przynoszą krótkie projekcje filmowe - fragmenty klasycznych ekranizacji (od kanonicznego dzieła Laurence'a Oliviera, przez reprezentującą epokę kina niemego Sarę Bernhardt, aż po współczesną hollywoodzką wersję z Ethanem Hawke'em i mniej oczywiste warianty, w których Hamlet trafia nawet na Dziki Zachód), które zestawione z żywą akcją sceniczną ujawniają sztuczność i przesadę jako naczelne zasady pewnego modelu szekspirowskiego aktorstwa. Tragediowy afekt zostaje tu rozmontowany zarówno przez obraz, jak i przez dźwięk i ujawniony jako śmieszny - dzięki odpowiedniemu kontekstowi, a właściwie wyrwaniu poszczególnych scen z pierwotnego kontekstu. W tych momentach spektakl naprawdę nabiera odpowiedniej ostrości - pokazuje, że potrafi być nie tylko sprawnym, ironicznym kolażem, ale też precyzyjnym narzędziem analizy afektu i jego teatralnych form.
Na tym przewrotnym tle szczególnie interesująco wypadają momenty najbardziej "prywatne": projekcje wideo, w których aktorzy z własnych mieszkań mówią nam o swoim stosunku do śmierci i wspomnieniach związanych z odchodzeniem członków rodziny. Paradoksalnie to właśnie one - choć zapośredniczone technologicznie - okazują się najbardziej serio. Osoby występujące w przedstawieniu (m.in. Michał Kaleta, Monika Roszko oraz Mariusz Adamski) mówią wprost o braku słów pozwalających mówić dziś o umieraniu, o trudności wyobrażenia sobie własnego pogrzebu, o kontaktach ze śmiercią w czasie dorastania. Dopiero w czasie tego postdramatycznego "mówienia od siebie", wyraźnie oddzielonego od scenicznej gry i jej konwencji, na scenie pojawia się istotna refleksja i osobista perspektywa, jak gdyby mogły się one ujawnić tylko poza sceną, nie w bezpośrednim działaniu teatralnym. To napięcie między performansem a wyznaniem należy do ciekawszych aspektów spektaklu, choć i ono nie zostaje rozwinięte w sposób, który pozwoliłby mu mocniej wybrzmieć.
W relacji do szekspirowskiego tekstu twórczynie wykazują dużą czujność i wyczucie rytmu. Oryginał - miejscami rozwlekły, barokowy w swojej frazie - jest regularnie "przebijany" współczesnymi dopiskami (za scenariusz odpowiada Patrycja Kowańska): krótkimi puentami, ironicznymi komentarzami, a czasem wręcz dosadnymi, wulgarnymi wtrętami. Ten zabieg działa przede wszystkim komicznie, precyzyjnie wyznaczając momenty, w których patos klasycznego języka zostaje przebity. Co istotne, granica między tekstem Szekspira a dopiskiem pozostaje czytelna - wiemy, kiedy zaczyna się nawias i kiedy zostaje zamknięty. Dzięki temu obecne na scenie napięcie między "wysokim" a "niskim" rejestrem językowym nie rozmywa się, lecz staje się jednym z głównych źródeł humoru.
Ostatecznie jednak "Very, Very Hamlet" pozostawia poczucie pewnej powierzchowności. Spektakl jest wyraźnie za długi - po energetycznym początku pojawiają się sceny rozpisane dla "zabicia czasu": niektóre z nich, jak efektowny, fluorescencyjny "taniec trupów", sprawiają wrażenie czysto popisowych numerów, niewnoszących wiele do całości. Parodia - zarówno biorąca za swój cel "Hamleta", jak i ta odnosząca się do współczesnych strategii mówienia o śmierci - okazuje się dość płaska. W rezultacie diagnoza, którą przedstawiają twórczynie, nie wykracza znacząco poza to, co opisał już Philippe Ariès: wyparcie, prywatyzację i tabuizację śmierci, a także minimalizację żałoby, która powinna być dziś szybka, dyskretna i niewidoczna. W jednym z rozdziałów swojej książki Ariès pisał o "śmierci na opak". W "Very, Very Hamlet" na opak zostaje wywrócony chmurny książę, ale jest to odwrócenie raczej efektowne niż odkrywcze.
Adam Domalewski
- "Very, Very Hamlet"
- reż. Dominika Knapik
- Teatr Polski
- rezencja z 21.04
© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2026
