Ważną pozycję w dorobku zmarłego w 1981 roku Tadeusza Bairda, zajmuje muzyka teatralna i wokalna. Stworzył on warstwę dźwiękową do kilkudziesięciu spektakli teatralnych i teatru telewizji, a do najpopularniejszych dziś jego utworów należą Cztery sonety miłosne do słów Williama Szekspira na baryton i orkiestrę. Potencjalnej predylekcji Bairda do muzyki operowej można dopatrywać się w też muzykologicznych opisach jego twórczości. Z jednej strony podkreślano w nich zainteresowanie kompozytora muzyką dawną skonfrontowane z najnowszymi zdobyczami sztuki kompozytorskiej. Z drugiej podkreśla się intensywny, nawiązujący do romantyzmu styl ekspresji. Wydawać by się mogło, że połączenie tych kilku elementów stanowi dobry kapitał, by poświęcić się muzyce operowej. Tymczasem ukończone w 1966 roku Jutro okazało się jedyną operą Tadeusza Bairda. O wartości dzieła decyduje jednak jego jakość, a nie liczba gatunkowych powtórzeń w dorobku, co potwierdza ten właśnie przypadek.

Prapremiera Jutra odbyła się podczas X Warszawskiej Jesieni, festiwalu muzyki współczesnej, którego jednym z inicjatorów był Tadeusz Baird. Mimo mocnej konkurencji (zagrano ponad 70 utworów, a zaproszeni artyści przybyli m.in. ze Szwecji, Włoch i Związku Radzieckiego), premierowy wieczór stał się jednym z najważniejszych wydarzeń Festiwalu. Kompozytor w medialnych wypowiedziach podkreślał, że utwór powstał we właściwym dla niego momencie i jest pokłosiem jego teatralnych zainteresowań. Wyraził także zadowolenie z libretta Jerzego S. Sita, który opowiadaniu Conrada nadał dużo bardziej brutalny charakter. W małej nadmorskiej miejscowości stary Ozjasz żyje jedynie nadzieją na powrót syna, który ma nastąpić już następnego dnia. Harry jednak nie wraca, a codzienne czekanie na jutro staje się obsesją. Ozjasz zaraża nią Jessicę, której ojciec, Jozue, nie potrafi wyrwać z mglistych wizji miłości i ślubu z tajemniczym Harrym. W pewnym momencie do wioski przybywa podróżnik. Ozjasz nie rozpoznaje w nim syna, a powracający Harry okazuje się zaprzeczeniem wyimaginowanego ideału. Wyłudza od Jessiki pieniądze, gwałci ją i ginie z ręki własnego ojca, zaalarmowanego krzykiem dziewczyny. Nieświadomy tożsamości gwałciciela Ozjasz pociesza Jessicę rychłym powrotem Harry'ego, po którym wszystko będzie dobrze...

Premiera Jutra odbiła się szerokim echem. Pisano o niej w prasie codziennej, fachowych pismach, a nawet w kobiecym magazynie "Kobieta i życie" (w artykule poświęconym wykonawczyni głównej roli Krystynie Szostek-Radkowej) i... "Żołnierzu wolności", organie prasowym Ludowego Wojska Polskiego. Dramat muzyczny Bairda wzbudził skrajnie różne reakcje. Libretto Sity jednych porywało (Lucjan Kydryński: "przypomina pełne kłębiących się namiętności, lekko niesamowite i silnie dramatyczne sztuki Tennessee Williamsa"), innych nużyło zbyt wolnym tempem, rynsztokowym językiem i zniszczeniem atmosfery oryginalnego opowiadania. Jedni określali akcję jako niesceniczną i nieadekwatną do umuzycznienia, inni dopatrywali się w Jutrze wybitnego dzieła teatralnego. Muzykę Bairda opisywano jako anachroniczną, wtórną, zatopioną w minionej estetyce ekspresjonizmu. W opozycji znalazły się opinie podkreślające jej wartość dramaturgiczną i siłę wyrazu. Do fascynacji utworem w kuluarowych rozmowach mieli przyznawać się przygotowujący prapremierę artyści. W "Kurierze Polskim" Henryk Swolkień opisywał szok i burzliwe dyskusje widowni po spektaklu. Sam autor miał problem z wydaniem osądu, napisał jedynie, że spektakl go zainteresował i wzruszył. To wspólny dla wielu relacji mianownik: utwór Bairda nie pozostawia obojętnym. Porusza, szokuje, wywołuje ponury nastrój, budzi kontrowersje. Muzycznej siły oddziaływania nie można Jutru odmówić, nawet jeśli Tadeusz Kaczyński, komentując silne zarysowanie postaci w libretcie, pisał w "Teatrze", że "perypetie typów patologicznych mniejsze na nas robią wrażenie, niż tragedie ludzi normalnych".

Zwolennicy Jutra wróżyli mu dużą karierę i przez pierwsze kilkanaście lat po premierze utwór Bairda pojawiał się na scenach. Po prezentacji na Warszawskiej Jesieni opera weszła do repertuaru Teatru Wielkiego. W 1972 roku wystawiono Jutro w Operze Śląskiej. Tę inscenizację pokazano w Czechach, Niemczech i Francji, a nawet sfilmowano. W 1980 roku doczekała się zagranicznej premiery w niemieckim Darmstadt.

Na kolejną polską inscenizację trzeba było jednak czekać ponad 35 lat. Ewelina Pietrowiak wystawiła Jutro w 2008 roku we Wrocławiu. Premierę przyjęto entuzjastycznie, najwięcej pochwał zebrał sam utwór. Recenzenci wspólnym głosem podkreślali jego ekspresyjność i walory kompozytorskie: przebogatą, a kameralnie potraktowaną orkiestrę, wykorzystanie instrumentalnych motywów przewodnich (Baird przypisał poszczególne grupy instrumentów do osób i sytuacji), technikę serializmu, która, choć charakterystyczna dla czasów powstania Jutra, w tym dziele się nie zestarzała i stanowi znakomitą lekcję muzyki dwudziestowiecznej. W relacjach pojawiają się także wspomnienia z warszawskiej premiery w 1966 roku, która urosła przez lata do rangi legendy. W recenzjach można wyczuć zdziwienie, że tak wartościowy utwór nie zagrzał miejsca w repertuarze. Inscenizację Eweliny Pietrowiak przeniesiono z Wrocławia do Teatru Wielkiego w Poznaniu w 2010 roku i na tym powrót Jutra na deski teatrów się skończył. Utworu Bairda obecnie nie można zobaczyć na scenie.

W sukurs zainteresowanym tą operą przychodzi nagranie zarejestrowane przez Filharmonię Poznańską w latach 70. Koncertowa prezentacja Jutra zainaugurowała sezon artystyczny 1973/1974, a program wieczór współtworzył II Koncert fortepianowy B-dur Brahmsa z udziałem amerykańskiego pianisty Malcolma Fragera. Dyrygował Renard Czajkowski, ówczesny dyrektor i kierownik artystyczny Filharmonii, śpiewali wykonawcy prapremiery z 1966 roku: Krystyna Szostek-Radkowa (Jessica), Jerzy Artysz (Jozue) i Edward Pawlak (Ozjasz). Mówioną partię Harry'ego powierzono Januszowi Ostrowskiemu, odtwórcy tej roli w premierze bytomskiej. Wybór Jutra na rozpoczęcie sezonu podyktowało kilka czynników. W wywiadzie dla "Głosu Wielkopolskiego" Czajkowski mówił o wykonywaniu powojennej muzyki polskiej w ramach obchodów 30-lecia PRL, choć wydaje to obowiązkowym kłanianiem się władzy ludowej. Prawdziwe przyczyny miały naturę artystyczną. W tym samym wywiadzie dyrygent wspomina o planowanym urozmaicaniu repertuaru, by zespół nie wpadł w pułapkę konwencjonalnego układu koncertu z uwerturą, koncertem instrumentalnym i symfonią. Wysokie ambicje artystyczne ujawniają tworzone przez muzyków Filharmonii zespoły kameralne, które, według Czajkowskiego, pobudzały ambicję artystów. Niewiele wcześniej orkiestra odbyła wymagające letnie tournée po Włoszech, gdzie grała pod batutą kilku różnych dyrygentów prawie bez prób z nimi. Z wywiadu wyłania się pomysł Czajkowskiego na budowanie poziomu muzycznego Filharmonii: ciężka praca, wyzwania, różnorodny repertuar. W tę koncepcję naturalnie wpisuje się dramat Bairda.

W warstwie wykonawczej nagrania na pierwszy plan wysuwają się znakomite kreacje śpiewaków. Interpretacja tekstu i warstwy muzycznej opracowane są w najmniejszych szczegółach, nie ma tam miejsca na przypadek i powierzchowność, na co z pewnością wpłynęła bezpośrednia praca z kompozytorem przed warszawską prapremierą. Pieczołowitość wykonania zauważyć można także w zróżnicowaniu środków wokalnych w kreacji postaci. Jerzy Artysz znakomicie posługuje się techniką Sprechgesang (ekspresjonistyczna technika wokalna na pograniczu mowy i śpiewu), jego Jozue nie potrafi zaakceptować swojej ślepoty, wściekłość wyładowuje na otoczeniu i Jessice. Ona z kolei rozdarta jest między nim a urojeniami Ozjasza. Szostek-Radkowa narrację opiera na tekście, na nim buduje zróżnicowaną wewnętrznie postać. Jessica raz jest głosem rozsądku, raz tonie w marzeniach; jej powściągliwość rozbijają wybuchy emocji. Spotkanie z Harrym Szostek-Radkowa rozgrywa mistrzowsko. Gdy jego seksualne intencje stają się jasne, znika otwartość i naiwna dobroć Jessiki. Pojawia się zmieszanie, strach, paraliżująca niemoc. Ostatnim akcentem opery jest atak śmiechu skrzywdzonej Jessiki. Dramaturgiczne napięcie budowane przez Szostek-Radkową eksploduje właśnie w tym wybuchu śmiechu: szaleńczym, pełnym bólu, podszytym krzykiem bezgranicznego cierpienia.

Ozjasz ma w sobie coś z fanatyka. Jego mania budzi współczucie, ale absurdalna wiara w jej prawdziwość odpycha. To człowiek odporny na rzeczywistość, którego lepiej ominąć, jeśli nie wie się, jak mu pomóc. Harry w dialogach z Ozjaszem i Jessicą jest zawadiacki, a później zaborczy i jednoznacznie zły. W wewnętrznych monologach brak mu swobody i zniuansowania. Ta sztywność jeszcze bardziej dystansuje go, jako przybysza z zewnątrz, od wokalnego świata nadmorskiego miasteczka, choć trudno ocenić, w jakim stopniu był to świadomy zabieg interpretacyjny. Wreszcie, last but not least, orkiestra Filharmonii Poznańskiej i Renard Czajkowski: precyzyjni, świetnie brzmiący, ekspresyjni bez przekraczania granicy dobrego smaku, w pełni oddani budowaniu narastającego napięcia i wstrząsającego zakończenia.

A samo Jutro? Muzyki Bairda słucha się bardzo dobrze. Choć nie ma w niej awangardowej oryginalności, jej wartość dramaturgiczna nie słabnie, bogata, pomysłowa orkiestracja oraz wyraziste partie wokalne nadal zaskakują i przykuwają uwagę. Gorzej zestarzało się libretto. Brutalizacja akcji i języka, którą wspomniany Tadeusz Kaczyński nazwałby patologizacją, nie szokuje i nie daje dziełu wartości dodanej. Niektóre wypowiedzi powodują dyskomfort, inne uśmiech politowania (jak porównanie manii Ozjasza do ciąży urojonej), a lepka obrzydliwość zachwytów Ozjasza na Jessicą budzi niesmak. Mimo to Jutro stanowi nadal wartościowy utwór, a nagranie Poznańskiej Filharmonii to świetny przykład płyty, która samą warstwą dźwiękową kreuje pełnowymiarowy spektakl.

Paweł Binek

• Opera Jutro Tadeusza Bairda
• wyd. Filharmonia Poznańska

© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2024