Zacznijmy od początku, czyli od powrotu do Polski. Bierze Pan udział w poznańskim festiwalu Animator kolejny już raz, ale pierwszy od czasu otrzymania Oscara. Czy coś się zmieniło? Ma Pan poczucie bycia fetowanym?
Tak, to prawda, dzieje się coś takiego, ale oczywiście to nie było moim oczekiwaniem. Niemniej ludzie rzeczywiście są kochani i cieszę się, że Poznań się ze mnie cieszy. Ja też kocham to miasto. Na szczęście nikt nie mówił, że dzięki mnie zaczął oglądać animacje, bo i tak bym w to nie uwierzył.
Wasza wspólna praca z Chrisem Lavisem nie od razu zaczęła się od lalek, ale odkąd je odkryliście, pozostajecie wierni tej technice. Co takiego drzemie w animacji lalkowej, że tak długo utrzymuje Was przy sobie?
Używamy rozmaitych technik lalkowych, ale zawsze chodzi nam o to samo: żeby przesunąć język lalki na jakieś nowe terytoria. Próbujemy wykombinować coraz głębsze sposoby na to, żeby widz nawiązał relację z lalką i zapominał, że ją ogląda. Zależy nam na tym, żeby lalka była instrumentem, przez który da się poczuć emocje. Nie jest to niemożliwe także dla człowieka, ale lalka potrafi przekonać ludzi, że niesamowite, fantastyczne rzeczy są prawdą, że w jakiś sposób istnieją. Różnica między lalką a animacją rysowaną jest diametralna - to odbijające się światło, cienie... Trzeci wymiar sprawia, że nasz mózg jest przekonany, że to coś prawdziwego, a nie tylko iluzja. To pomaga przekonać nas samych, że to, co widzimy na ekranie, musiało się rzeczywiście stać. Lalka pokonuje cynizm. Dzięki niej można pokazać coś magicznego i nie wątpi się w to.
W nawiązaniu do wspomnianej magii chciałbym zapytać Pana o estetykę "Fin de siècle'u" oraz "La Belle Époque". Można odnieść wrażenie, że wiele elementów wizualnych w Waszych animacjach jest celowo postarzałych, mogłyby mieć nawet i 100 lat. Skąd się to bierze?
Zdarza nam się to, ale tylko czasami, bo robiliśmy też przecież animacje science fiction, w których wykorzystywaliśmy biały karton, wszystko było sterylne i czyściutkie, jak to w kosmosie. Ale to było osadzone w przyszłości, a nie w przeszłości. Przy jednej z wcześniejszych wizyt w Poznaniu na festiwalu Animator, gdy byliśmy tutaj obaj razem z Chrisem, ktoś podczas wieczornej rozmowy stwierdził, że jesteśmy turpistami. Wtedy nie wiedzieliśmy, co to znaczy, więc padło pytanie, co to jest turpizm. I nasz rozmówca nam to wytłumaczył - widzimy piękno w brzydocie. Oczywiście musieliśmy się natychmiast zgodzić, zachwyceni tym pomysłem. To hasło pochodzi z poezji, w której oznacza rejestr takiego poetycznego realizmu, w którym chodzi o kurz, brud i starość, bez których nie da się uwierzyć w to, co widzisz. Różnica między takim obrazowaniem a różowym domkiem Barbie jest właśnie taka, że Barbie nie ma w sobie ani procenta turpizmu. Turpizm sprawia, że obiekt ma swoją historię, że - dajmy na to - nie jesteś pierwszym, który usiadł na tym krześle. To ważne wiedzieć, że każdy obiekt i każde miejsce potrafiłoby opowiedzieć bardzo długą historię o sobie.
Prywatnie także lubi Pan stare rzeczy?
Tak, ale lubię również nowe. Cieszę się, że mój telefon nie ma pękniętej szyby - turpizm nie jest potrzebny wszędzie!
Wraz z Pańskim partnerem artystycznym, Chrisem, tworzycie razem filmy już 29 lat. W 1997 założyliście własną firmę produkcyjną. Czy jest Pan w stanie podzielić ten czas na jakieś etapy? Czy zmienialiście się jako liderzy w tym duecie?
O nie, nie, nigdy nie było lidera. To była od początku współpraca zbudowana na tym, że jesteśmy kolegami i się po prostu lubimy. Gdyby pojawiła się jakaś przemoc albo pomysł, by jeden miał większy autorytet niż drugi, to nasze drogi rozeszłyby się już dawno temu. Chodzi o wzajemny szacunek i synergię - czyli takie zjawisko, że suma dwóch części jest większa niż te dwie części osobno. Dlatego też nie podpisujemy naszych prac prawdziwymi nazwiskami - nazywamy je fikcyjnie pracami kogoś, kto nazywa się Clyde Henry - nie wiem, dlaczego tak, nie ma na to odpowiedzi - ale to jest jakiś sposób, żeby szczerze zakomunikować, że to "nie jest" nasza praca. W tym rozumieniu, że nie tylko moja i jego, że nie da się tego rozdzielić.
Jest jeszcze Patrick Watson, stały współpracownik muzyczny, z którym połączył Was Montreal. Zanim przejdziemy do muzyki, chciałbym usłyszeć trochę więcej właśnie o Montrealu. Ze sceny oscarowej dziękowaliście właśnie temu miastu, musi być ono dla Pana szczególnie ważne jako dom, ale ostatecznie najpierw był Pan tam imigrantem...
Jedną z najszczęśliwszych rzeczy, jakie mi się kiedykolwiek przydarzyły, jest bycie częścią społeczności artystycznej tego miasta, naszej dzielnicy, gdzie na co dzień wpadam na kolegów, którzy również są artystami, i to z najwyższej półki. To zaczęło się dziać, gdy byliśmy z Chrisem w szkole: nie istniał jeszcze Clyde Henry, a naszymi współlokatorami byli kolega Dave [Bryant - przyp. red.], który wtedy nie grał jeszcze w zespole Godspeed You! Black Emperor oraz Richard [Reed Parry - przyp. red.], późniejszy członek Arcade Fire. Wtedy było tak, że wszyscy wsadzaliśmy po 200 dolarów do puszki i płaciliśmy za czynsz. Mieszkaliśmy razem, bawiliśmy się razem, wymienialiśmy pomysły i inspiracje. Pojawiała się nawet taka pozytywna zazdrość, że ktoś robi coś na wyższym poziomie niż ty, więc sam musisz się wziąć do roboty... Montreal jest bardzo artystycznym miastem, głównie muzycznym, z tej muzyki czerpiemy mnóstwo inspiracji i natchnienia. Dowcipkujemy nawet czasami, że gdybyśmy wrzucili kamień przez okno, to uderzymy w kontrabas. To, co sami robimy jest OK, ale muzyka jest mocniejszą sztuką, abstrakcyjną, potrafi tak wiele powiedzieć bez używania słów.
W którym momencie muzyka pojawia się w Waszej pracy? Od początku wiadomo, jaka ona będzie, czy decydujecie o tym dopiero na późniejszym etapie tworzenia filmu?
Nasz pomysł i muzyka od początku są razem. Może to nie jest najbardziej wygodny system i nie wiem nawet, czy polecałbym tak działać. To nie jest fair wobec wykonawców, bo oni coś już nam przygotowują, a my jeszcze nie skończyliśmy filmu... Później okazuje się jeszcze, że ta muzyka musi być odrobinę zmieniona, skrócona albo przedłużona, bo w czasie montażu ujawnił się jakiś nieprzewidziany element dramatyczny. To czasami frustruje muzyków, ale wydaje mi się, że to konstruktywny rodzaj pracy, bo od początku - od usłyszenia tytułu nowego projektu i zarysu pomysłu - mogą intuicyjnie i instynktownie wymyślać dźwięki. Wtedy zaczynają nagrywać niewielkie fragmenty, które z kolei nam podsyłają koncept tonu, tempa, czasami nawet koloru. Oczywiście nasza praca zajmuje lata, a ich tygodnie, co dla reżysera jest dość przerażające, bo ty poświęcasz kilka lat, a ostatecznie to oni w dwa tygodnie zadecydują o wartości emocjonalnej tej pracy.
Popełniliście trzy krótsze, zabawniejsze filmy z gołębiami w rolach głównych. Skąd się wzięły te gołębie?
Kocham gołębie, co mam powiedzieć? (śmiech) To są obywatele miasta. Chodzą po tych samych ulicach co my. Widziałem raz, jak metro się zatrzymało na stacji, drzwi się otworzyły, gołąb wszedł do środka, drzwi się zamknęły, pociąg przejechał na następną stację, drzwi się otworzyły, gołąb wyszedł. (śmiech) Czasami razem z gołębiem czekałem na zmianę światła na przejściu i razem przechodziliśmy. To są koledzy, w dodatku śliczni. Gdybyś musiał sobie wyobrazić świat, w którym nie ma gołębi i nagle one by się pokazały, to byłaby to rewelacja. W naszych filmach gołębie całkiem naturalnie podmieniają człowieka, stają się ludźmi, wystarczy nałożyć im na głowę kapelusz.
Robiliście też animacje promocyjne do gier komputerowych. Jaki ma Pan do nich stosunek? Jak Pan widzi kooperację animatorów i gier cyfrowych?
Nie boimy się tego. Sam nie gram w gry wideo, ale rozumiem, dlaczego są takie popularne. To jest suwerenna forma sztuki i rozrywki. Film też ostatecznie tym właśnie jest. Nie znam się na gameplayu, ale niektórzy nasi koledzy pracują w tej branży na wysokim poziomie, starają się tak samo, jak my się staramy, i wychodzi im coś bardzo atrakcyjnego. Z tego, co rozumiem, to większy przemysł niż film, telewizja i muzyka razem wzięte, co jest niesamowite. Coś najwidoczniej dobrze zrobili, coś w tym jest. (śmiech)
I coś jest także w Oscarach, nie ma przecież na świecie większych nagród filmowych. Czy po takim wyróżnieniu próbujecie uciec od tej mitycznej presji, że następny film musi być jeszcze lepszy, doskonalszy?
Aktywnie żaden z nas od tego nie ucieka, po prostu zrobiliśmy coś unikatowego, czego nie robiliśmy od 30 lat, czyli wakacje. Normalnie mamy dwa tygodnie wolnego w roku, na Gwiazdkę. Zawsze jak wracało się z takiego festiwalu, lądowało się w biegu. Zawsze były następne trzy rzeczy, jedna po drugiej. Nie było dłuższej pauzy. Muszę przyznać, że to jest męczące. Muzycy czasem biorą sześć miesięcy wolnego między projektami - rozumiem dlaczego. To bardzo ważne, żeby się znudzić. Nuda jest niedoceniana, a to przecież impuls całej kreatywności. Mózg nie lubi próżni.
A jak Pan sobie radzi z nudą na co dzień? Wydawać by się mogło, że animacja i tak zwane zwykłe życie to skrajnie różne stany. Animacja testuje granice wyobraźni, projektuje fantastyczne światy, przeczy prawom fizyki, a codzienne życie bywa powtarzalne, naznaczone rutyną. Jak Pan do tego podchodzi jako animator?
Animacja też jest strasznie monotonna, wręcz pedantyczna. Ale faktycznie zupełnie zmienia poczucie czasu, gdy myślisz o sekundzie jako o 24 klatkach, a nie pstryknięciu palcami. Sekunda może ci zająć czasem i pół dnia. Często jednak nie ma czasu, by popatrzeć na to właśnie tak, z zewnątrz.
Rozmawiał Adam Domalewski
Rozmowa została przeprowadzona dzięki wsparciu MFFA Animator
© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2026
