Katarzyna Kalwat to jedna z najciekawszych polskich reżyserek. Jej pozycja wynika z odwagi, pozwalającej na traktowanie teatru jako przestrzeni ryzyka, w której testowane są nowe sposoby komunikacji z publicznością. Siłą jej najważniejszych przedstawień jest skuteczne wypracowywanie alternatywnych sposobów prezentacji, skoncentrowanej wokół subiektywnej projekcji świadomości konkretnych postaci. W tej perspektywie mówi się o przeszłości, której nie udaje się złożyć w jedną, wiarygodną narrację, o ludziach nieobecnych w oficjalnej historii albo o doświadczeniu, którego nie sposób opisać znanymi formułami języka.
Tajemniczo
W przedstawieniach Kalwat muzyka, rytm i głos rozbijają linearną narrację. Nieustannie zacierane są granice pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym, co wyobrażone. Archiwum destabilizowane jest przez imaginację, a narracja historyczna podważana przez indywidualne doświadczenie. Jej teatr, choć nie zawsze łatwy i czasem bolesny, dotyka egzystencjalnych problemów współczesności. Pozwala odzyskiwać jednostkowe emocje, pragnienia i lęki. Destabilizuje historię - zastępując dominujące narracje skrawkami pamięci, ujawnia jej niepewny, jednostkowy wymiar. Wszystko to sugeruje, że powieść "Pulverkopf" Edwarda Pasewicza jest wymarzonym materiałem literackim dla teatru tej twórczyni. To polifoniczna, niespójna narracja, w której - zarówno na poziomie konstrukcji, jak i fabuły - pojawiają się nawiązania do muzyki. Rozpięta pomiędzy historią a wyobraźnią, przeplatając trzy plany czasowe i wykorzystując odmienne idiomy oraz style wypowiedzi, wydaje się materiałem skrojonym do potrzeb reżyserki. Jednak te same cechy, które zbliżają prozę Pasewicza do teatralnej wrażliwości Kalwat, sprawiają też, że próba jej adaptacji - nawet przez tak doświadczoną i odważną artystkę - niesie ze sobą szczególny rodzaj ryzyka.
Zrealizowany w koprodukcji warszawskiego Nowego Teatru (premiera 9.04) i Teatru Polskiego w Poznaniu "Pulverkopf" jest drugim - po wczesnych "Zażynkach" (2012) - przedstawieniem Kalwat prezentowanym na poznańskiej scenie. Oparty na monumentalnej, blisko sześciusetstronicowej powieści spektakl, podobnie jak jego literacki pierwowzór, rezygnuje z linearnej fabuły. Rozpisana na wiele głosów opowieść prowadzi odbiorcę przez labirynt wspomnień, rodzinnych historii i faktograficznych tropów, w którym zacierają się granice między pamięcią, wyobraźnią i rzeczywistością. Przeszłość nie jest przejrzysta: powraca w obrazach, emocjach, zasłyszanych słowach i niejasnych skojarzeniach. Mieszając się ze współczesnością, infekuje czas narracji, stwarzającej świat przedstawiony. Zagłębienie się w powieść Pasewicza pozwala odkrywać zaskakujące powiązania i źródła wykorzystanych w niej motywów. "Pulverkopf" to proza dużego formatu, której w Polsce od lat brakuje. Wiedzą o tym krytycy, którzy uznali ją za jedną z najważniejszych powieści ostatnich lat i - obok wielu innych nominacji - nagrodzili prestiżową Literacką Nagrodą Europy Środkowej Angelus. Nie mam wątpliwości, że to literatura najwyższej jakości. Jednak jej wielkość stawia przed czytelniczkami i czytelnikami poważne wyzwania - próba odczytania wszystkich wpisanych w nią sensów wymaga sporej erudycji. Wszystko to - w zależności od przyjętej perspektywy będące atutem albo obciążeniem tej prozy - charakteryzuje także warszawsko-poznański spektakl. Teatralny "Pulverkopf" naszpikowany jest znaczeniami, ale pozostaje niejasny; wytwarza wyjątkową atmosferę, ale może dezorientować; opiera się na słowach tworzących opowieść, ale nie pozwala im w pełni zaufać.
Zwinnie
Centralną postacią powieści Pasewicza jest Patryk Werhunt - wychowany w Międzyrzeczu (niemieckie Meseritz), homoseksualny mężczyzna zmagający się z chorobą i doświadczeniem bycia "kimś pomiędzy". Dorasta pod opieką matki (Alona Szostak) i babki (Bogusława Schubert), Niemki, która po II wojnie światowej nie wyjechała ze swojego miasta. Odnalezienie w rzece ciała sąsiada, o czym w spektaklu metaforycznie opowiada postać grana przez Barbarę Krasińską, i praca z pozostawionym przez babkę archiwum uruchamiają proces rekonstruowania przeszłości. Prowadzi on Patryka - nie linearnie, lecz zgodnie z logiką pola minowego - przez dzieje własnej rodziny, mieszkańców niemieckich kresów wschodnich i historię eksterminacji osób chorych psychicznie w akcji T4, ku niejasnej biografii Norberta von Hannenheima - rzeczywistego, dziś niemal zapomnianego niemieckiego kompozytora, który w 1945 roku został zabity w szpitalu psychiatrycznym w Międzyrzeczu-Obrzycach.
W spektaklu Kalwat, podobnie jak w powieści, ciężar inicjowania i tworzenia opowieści spoczywa na Werhuncie. Siła, z jaką Jacek Poniedziałek kreuje tę postać, przesuwa punkt ciężkości narracji z jej treści na sposób, w jaki jest konstruowana. Ten trop, obok kreowania tożsamości poprzez opowieść, wydaje się najważniejszy dla Kalwat, która wprowadziła postać redaktorki tworzonego przez niego tekstu. Szkoda, że grająca ją Karolina Rzepa (świetna w filmie "Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej" Emi Buchwald) przez większą część spektaklu siedzi biernie w głębi sceny, pod koniec przejmując zaskakującą rolę szamanki. Relacjonowana przez Patryka historia, rozpięta od I wojny światowej, przez czas II wojny, po lata 90., przywołuje kolejne postaci. Ich tożsamości nie są stabilne, a status pozostaje nieoczywisty. Widzowie mogą mieć problemy z ich rozpoznaniem, a nawet przyporządkowaniem ich do konkretnego czasu. Nie ułatwia tego przejmowanie cudzych tożsamości (ważny zarówno w adaptowanej prozie, jak i na scenie motyw sobowtóra). Mimo licznych skrótów ani dramaturgia spektaklu, ani przygotowana przez Krzysztofa Szekalskiego we współpracy z Pasewiczem adaptacja nie upraszczają splątanej konstrukcji powieści. Spektakl przypomina lep na muchy: przyciąga uwagę widzów, często nie pozwalając na oderwanie się od powierzchni niemal czterogodzinnej prezentacji, ale wiele sensów kryje za nieprzekraczalną barierą. Jest - paradoksalnie - atrakcyjny i monotonny; wciągający i dezorientujący; przeintelektualizowany i cielesny.
Umiarkowanie
Poniedziałek w roli Werhunta momentami hipnotyzuje publiczność. Jego mocnej scenicznej obecności dorównują kreacje Wojciecha Kalarusa, Alony Szostak i Denisa Kudijenki, a także Krzysztofa Oleksyna, grającego Hannenheima. Szkoda tylko, że ten ostatni przez większą część przedstawienia pozostaje na marginesie opowieści, by dopiero pod koniec wygłosić porywający monolog. Postać kompozytora, który w swojej muzyce miał zakodować przepis na nieśmiertelność, łączy "Pulverkopf" z "Doktorem Faustusem" Thomasa Manna (wystawionym w Teatrze Polskim przez Katarzynę Minkowską w 2023 roku). W obu powieściach los awangardowego muzyka z pierwszej połowy XX wieku staje się przyczynkiem do prezentacji historii Niemiec. Pasewicz jednak, w przeciwieństwie do Manna, nie buduje monumentalnej alegorii, lecz rozbija przeszłość na nie zawsze pasujące do siebie elementy niepewnych świadectw i jednostkowych doświadczeń. W ten sposób Hannenheim, choć inspirowany postacią realną, okazuje się bytem bardziej widmowym niż fikcyjny Adrian Leverkühn.
Kalwat wzmacnia dezorientujące efekty narracyjnych asocjacji. W jej spektaklu plany czasowe przenikają się, tożsamości nakładają na siebie, a kolejne postaci i opowieści wyłaniają się zgodnie z logiką wspomnień, elektrycznych impulsów albo wizji szaleńca. Sceniczny świat współtworzy scenografia Aleksandry Wasilkowskiej, przywodząca na myśl groteskowe imaginarium Jamesa Ensora: pojawiają się w niej obsceniczne rzeźby z gigantycznymi fallusami, a nad przestrzenią gry dominuje ogromne monstrum pożerające człowieka - możliwy obraz historii pochłaniającej jednostki albo szaleństwa niszczącego rzeczywistość. Scena to przestrzeń somnambulicznej maligny, oglądanej jakby w gorączce, w której nie sposób odróżnić historii, pamięci i urojenia. Ta atmosfera jest jednym z największych atutów teatralnego "Pulverkopfa".
Problem zaczyna się wtedy, gdy zamierzona niepewność zderzana jest z nadmiarem słów. Mam wrażenie, że zagubienie w świecie, którego niestabilność stanowi temat spektaklu, myli się czasem realizatorom z dezorientacją widzów, wynikającą z niedostatecznej selekcji wątków. "Pulverkopf" nie zachowuje równowagi pomiędzy opowiadaniem a tworzeniem nastroju. Paradoks tej adaptacji polega na tym, że jej reżyserka zwycięża tam, gdzie rezygnuje z wierności Pasewiczowi i sama zaczyna śnić jego opowieść. Spektakl jest najmocniejszy tam, gdzie słowo ustępuje miejsca rytmowi, wykonywanej na żywo, aleatorycznej muzyce Fryderyka Lutyńskiego, obrazowi i cielesnej obecności aktorów. Wówczas staje się gęsty i niepokojący. Gorzej, gdy próbuje ocalić zbyt wiele z literackiego pierwowzoru i zamiast znaleźć dla niego sceniczny ekwiwalent, przenosi na scenę nadmiar, który znacznie łatwiej okiełznać w lekturze.
Eksperyment zawsze łączy się z ryzykiem. "Pulverkopf" Kalwat chwilami grzęźnie pod ciężarem powieści, którą próbuje unieść. Jednak kiedy odnajduje swój teatralny język, tworzy rzeczywistość równie niepewną i fascynującą jak ta, w której przebywają bohaterowie Pasewicza. Nie wszystko można w niej zrozumieć. Ale nie trzeba rozumieć wszystkiego.
Piotr Dobrowolski
- "Pulverkopf", reż. Katarzyna Kalwat na podstawie powieści Edwarda Pasewicz
- Nowy Teatr w koprodukcji z Teatrem Polskim w Poznaniu
- recenzja z 27.06
© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2026
