Od 1988 roku sporo się zmieniło: skład zespołu, rzeczywistość polityczna. Chciałam jednak zapytać nie o to, co się zmieniło, a o to, co u Was pozostało takie samo.

Pozostała nazwa, która w 1988 roku miała zupełnie inne znaczenie. Przed przełomem, który nastąpił rok później, podróżowanie było trudną sprawą. Paszporty nie należały do obywateli, trzeba było stać po nie w długich kolejkach i nie zawsze się je otrzymywało. Pomyśleliśmy wtedy, że będziemy zapraszać publiczność do podróżowania w wyobraźni. Dość szybko w Polsce i na świecie nastąpiła duża zmiana, ale magia słów okazała się tak wielka, że to podróżowanie ze spektaklami stało się naszą podstawową aktywnością. Rzeczywiście sporo osób przez te 35 lat przewinęło się przez Teatr, ale też wiele osób pracuje w nim od początku albo ponad 20 lat. Są też oczywiście osoby, które dołączyły do nas np. rok temu, więc myślę, że udało nam się zachować równowagę między stałością a zmiennością. Nie zmienił się nasz pomysł na teatr, który jest wspólnotowy, tzn. taki, w którym ważne są relacje między ludźmi, w którym aktorzy nie są tylko aktorami, a reżyser nie jest tylko reżyserem, ale razem "podróżujemy", co wiąże się z prowadzeniem samochodów, załadunkiem, rozładunkiem, montażem, demontażem scenografii itd. Taki model teatru mi odpowiada. Jest charakterystyczny dla grup, które łączy nie tylko wspólna praca, ale też przyjaźń i sposób patrzenia na świat.

Wspomniał Pan o podróżach. Początkowo były one tylko i aż w głąb wyobraźni, jednak szybko stały się wyprawami zagranicznymi i do tej pory są charakterystyczną częścią Waszej działalności. Właśnie wróciliście z Chin. Czy to podróżowanie ze spektaklami jest wpisane w genotyp Teatru Biura Podróży?

Tak, nieustannie podróżujemy do różnych miejsc. Wróciliśmy z festiwalu w Wuzhen, w Chinach, gdzie graliśmy w zjawiskowych okolicznościach, w teatrze na wodzie. Pokazywaliśmy tam Eurydykę i specjalnie na tę okazję dopisaliśmy kilka nowych scen, m.in. prolog, w którym Eurydyka z Charonem przypływa łodzią. Tych podróży było wiele, odwiedziliśmy wszystkie zamieszkanłe kontynenty, ponad 60 krajów. Jednak nie mniej cenne są te podróże do miejsc bliskich geograficznie. Całkiem niedawno zakończyliśmy objazd Polski w ramach programu "Teatr Polska" ze spektaklem Kaspar. Prezentowaliśmy go w małych miejscowościach, takich, w których nie ma teatrów repertuarowych i stacjonarnych. Prowadziliśmy tam też warsztaty dla młodzieży w szkołach, związane z postacią Kaspara, postacią obcego i innego, co było interesującym doświadczeniem, chociaż nie działo się na dalekich rubieżach czy innych kontynentach. Z każdej podróży staramy się czerpać inspirację do następnych przedstawień. Wielką wartością jest dla mnie to, że nasze spektakle są zrozumiałe pod każdą szerokością geograficzną. Daje to nadzieję, że mimo różnic kulturowych, religijnych, historycznych i językowych wszyscy należymy do jednej rodziny ludzkiej i potrafimy się porozumieć. Oczywiście przygotowujemy się do tego, żeby pokazywać nasze przedstawienia ludziom wychowanym w innej kulturze czy innej tradycji teatralnej, ale niezwykłe jest to, że w zasadzie są one rozumiane podobnie.

To świadczy o uniwersalnych prawdach, które płyną z tych spektakli. Wspomniał Pan o tym, że przedstawienia wymagają dostosowań do wystawiania ich w innych krajach. W jaki sposób przygotowujecie się do wyjazdów?

Każda podróż teatralna, szczególnie na inny kontynent, to ogromne wyzwanie logistyczne. Ale oprócz tych logistycznych wyzwań, zawsze przygotowujemy odpowiednią wersję językową spektaklu. Nie jest to w naszym przypadku aż takie trudne, na ogół podróżujemy z przedstawieniami plenerowymi, w których nie ma wielu słów. Sposobów tłumaczenia spektakli jest wiele: albo używamy nagrań, które przygotowują dla nas aktorzy miejscowi (mamy szczęście do naprawdę utalentowanych osób), albo nasi aktorzy uczą się swoich kwestii w obcych językach, albo nasze spektakle są tłumaczone na żywo przez lektora, albo towarzyszą im wyświetlane napisy. Istotne w przypadku teatru plenerowego jest też dobre rozpoznanie miejsca, w którym będzie się występowało, ponieważ może ono dostarczyć dodatkowych szans lub dodatkowych kłopotów. Można powiedzieć, że grając przedstawienie w plenerze, zawsze pokazuje się je w podwójnej scenografii: pierwsza to zaplanowana scenografia spektaklu, a druga to miejsce wystawienia, np. średniowieczna starówka, widok na Forum Romanum w Rzymie czy ulice Chicago, gdzie graliśmy wśród drapaczy chmur. Każde z wymienionych miejsc ma kompletnie inne konteksty, które wpływają na odbiór spektaklu. Zawsze to pieczołowicie badamy i wykorzystujemy. Ważne są też względy bezpieczeństwa, bo te nasze spektakle są przedstawieniami wykonawczo trudnymi dla aktorów.

Czy mimo tego, że odbiór spektakli jest bardzo podobny na różnych kontynentach, spotkaliście się z jakąś zaskakującą interpretacją?

Zawsze badamy kontekst kulturowy. Ciekawe jest to, jak wpływa on na odbiór przedstawienia. Jednym ze spektakli, z którym podróżowaliśmy, było Świniopolis, daleko inspirowane Folwarkiem zwierzęcym Orwella. Bohaterami tego spektaklu są małe świnki, które są hodowane w zakłamaniu przez duże świnie po to, aby -, kiedy dorosną i dojdą do odpowiedniej wagi -, mogły zostać wysłane do rzeźni. To przedstawienie graliśmy w wielu krajach i wszędzie te małe świnki budziły wśród widzów pozytywne odczucia, poza jednym wyjątkiem. Tym wyjątkiem był Iran. Jak wiadomo, wieprzowina jest tam zakazana, a świnia dla Irańczyków jest zwierzęciem tabu, nie istnieje w powszechnej świadomości. Zatem nasze świnie były dysonansem poznawczym dla widzów. Odnosiliśmy wrażenie, że w gruncie rzeczy nie mają nic przeciwko eksterminacji. Z kolei na Kubie (gdzie podczas przedstawienia świnia, będąca głównym oszustem, paliła cygaro, co dodaliśmy, aby wykorzystać lokalny koloryt) mieliśmy zagrać trzy przedstawienia, a udało się nam wystawić tylko dwa. Gospodarze tłumaczyli to problemami technicznymi, ale wszyscy wiedzieliśmy doskonale, o co chodzi. Innym przykładem była Carmen Funebre w Meksyku. Spektakl inspirowany jest wojną w Jugosławii. Po spektaklu granym w stolicy Meksyku, podszedł widz i zapytał, jak to się stało, że polski teatr zrobił spektakl o Chiapas. Więc te konteksty są rzeczywiście różne, czasami zaskakujące i za każdym razem dające nam nowe impulsy. Od kultury zależna jest też ogromnie spontaniczność widzów. W Kolumbii, gdzie graliśmy dla dziewięciotysięcznej widowni, co było naszym absolutnym rekordem, w zasadzie cały czas towarzyszył nam tumult, żywe reakcje publiczności, która głośno komentowała to, co dzieje się na scenie. Natomiast w krajach azjatyckich, takich jak Chiny czy Korea, ten odbiór potrafi być skrajnie entuzjastyczny albo bardzo chłodny. Ma się tam trochę poczucie, że to nie trafia do widzów. Spektakle są oglądane w dużym skupieniu oraz ciszy i dopiero po zakończeniu emocje publiczności się uwalniają.

Biorąc pod uwagę 35-letnią historię Teatru Biuro Podróży, z czego jest Pan najbardziej dumny, w którym momencie czuł największą satysfakcję?

Gdybym miał użyć słów duma i satysfakcja, użyłbym ich w kontekście tego, że wytrwaliśmy te 35 lat, więc to nie będzie jeden moment, tylko cały ten czas. Z jednej strony jesteśmy teatrem, który bardzo dużo gra, podróżuje i jest zapraszany na wiele zagranicznych festiwali, których organizatorzy zamawiają u nas nowe spektakle (to trochę paradoks, że niektóre nasze przedstawienia najpierw miały wersje angielskie, a dopiero potem polskie). Z drugiej zaś strony jesteśmy teatrem ubogim, ale nie w takim sensie, w jakim mówiłby o tym Jerzy Grotowski. Mam na myśli to, że nie mamy etatów i żadnego stałego dofinansowania. Tym, co nas trzyma, są zawiązane więzi, satysfakcja z tego, co robimy, i wiara, że przed nami są jeszcze nowe, ciekawe przedstawienia. Po drodze mieliśmy też sporo momentów kryzysowych. Chyba najtrudniejszym z nich był wypadek w Niemczech, w którym zginął Andrzej Rzepecki, nasz przyjaciel, wspaniały aktor, którego rola tytułowa w spektaklu Giordano była porównywana do gry Cieślaka w Apocalypsis cum figuris. To był moment, w którym życie naszego teatru zawisło na włosku. Nie było wiadomo, czy się z tego pozbieramy.

Czy dobrze pamiętam, że po tym wypadku zdecydowaliście się już nie grać Giordanao?

Tak, chcieliśmy, żeby to przedstawienie było zawsze kojarzone z Andrzejem. Wbrew temu, co się czasem mówi, że nie ma ludzi niezastąpionych, uznaliśmy, że Andrzej jest niezastąpiony, i chcieliśmy, żeby ten spektakl pozostał w pamięci widzów i w naszej pamięci z Andrzejem w roli głównej.

Wspomniał Pan, że niektóre spektakle pierwotnie powstały w wersji angielskiej, a dopiero później w polskiej. Których tytułów to dotyczy?

Tak było np. ze spektaklem Makbet: kim jest ten człowiek we krwi (2005), który został zamówiony przez Cork w Irlandii. Cork było wówczas stolicą kulturalną Europy i organizując swój program artystyczny, zwróciło się do nas z propozycją, żeby zrobić przedstawienie, które będzie miało u nich premierę. Pierwsza wersja spektaklu według Opowieści zimowej (2017) także była po angielsku. Miała premierę w Coventry, brali w niej udział brytyjscy i polscy aktorzy. Polską wersję Opowieści zimowej zagraliśmy tylko raz albo dwa. Coventry, a ściślej mówiąc The Belgrade Theatre, zamówił też u nas spektakl Millenium Mysteries (2000). To była nasza pierwsza zagraniczna koprodukcja w międzynarodowym składzie. Silence (2016) zostało zamówione przez Greenwich and Docklands Festival w Londynie i tam miało swoją premierę. Przy tym spektaklu też współpracowaliśmy z brytyjskimi aktorami. Trzykrotnie braliśmy udział w projektach europejskich, przygotowywanych wspólnie z teatrami z innych krajów. W ten sposób powstał jeden z naszych najciekawszych spektakli, czyli Śmierć Dantona (2013) według dramatu Büchnera, przygotowany z teatrem francuskim i niemieckim. Miał on swoją premierę w Niemczech. Podobnie było z Kasparem - przedsięwzięciem, które najpierw zrealizowaliśmy z grupami z Grecji, Włoch i Rumunii i którego pokłosiem był Kaspar w polskiej wersji językowej.

Wiele z wspomnianych spektakli wciąż wystawiacie. Jak według Pana przez ostatnie 35 lat zmieniała się rola teatru? Jaką funkcję pełni on obecnie?

Kiedy zaczynaliśmy w 1988 roku jako bardzo młodzi ludzie, mieliśmy świadomość tego, czym jest teatr studencki w Polsce i jaką rolę odgrywają jego wielcy przedstawiciele, tacy jak Teatr Ósmego Dnia, Teatr Stu czy Akademia Ruchu. Były one teatrami politycznymi, zaangażowanymi, które wpływały, albo chciały wpływać, na widza, komentując rzeczywistość. Nasze spektakle również od początku ją komentują - nie tylko polską, ale też tę, która przekracza granice naszego kraju. Tak było w przypadku spektaklu Eurydyka, do którego bezpośrednią inspiracją był wybuch epidemii i fakt, że nagle musieliśmy się mierzyć z zarazą, przez którą umierali nasi bliscy. Pomyślałem wtedy, że żeaby dodać ludziom otuchy, warto sięgnąć po mit o Orfeuszu i Eurydyce, w którym miłość zwycięża śmierć. Czy dzisiaj wierzymy w to, że teatr może zmieniać rzeczywistość? Pozostajemy wierni tej idei, chociaż nie jest to już wiara młodzieńcza. Niezmiennie myślę jednak, że warto robić spektakle, szczególnie w plenerze, na ulicy, czyli w przestrzeni, w której widzowie często spodziewają się, że zobaczą coś bardzo zabawnego, lekkiego i błahego. Z takich przypadkowych zderzeń z teatrem rodzą się nowi widzowie, a teatr jako medium żyje.

Te przypadkowe spotkania ze spektaklami to cecha charakterystyczna teatru plenerowego, któremu pozostaliście wierni przez 35 lat. Swoją rocznicę świętowaliście, wystawiając w Poznaniu dwa z nich.

Z okazji 35-lecia prezentowaliśmy Carmen Funebre, najdłużej grany przez nas spektakl, i Kaspara, czyli  najnowszy projekt. Zależy nam na tym, żeby grać w Poznaniu. Regularnie pokazujemy się w miejscach, które nie kojarzą się z teatrem, czyli na osiedlach, wśród bloków, na szkolnych boiskach. To jest dla nas ciekawa, choć bliska, podróż. Mam poczucie, że w dużej mierze konfrontujemy się podczas niej z widzami, którzy nie mają zwyczaju chodzenia do teatru. Wielkim walorem przedstawień pokazywanych w miejscach publicznych jest to, że spotykają się tam różni ludzie - teatromani i ci, którzy do tej pory nie byli zainteresowani teatrem, ludzie, którzy mają różny status majątkowy i różne wykształcenie. To jest niezwykłe doświadczenie wspólnotowe, a moim zdaniem my, Polacy, bardzo potrzebujemy teraz okazji do tego, żeby tworzyć wspólnotę, nawet jeżeli ona trwa tylko godzinę, podczas spektaklu.

Rozmawiała Magdalena Chomczyk

*Teatr Podróży - założony w 1988 roku, ma na swoim koncie 22 autorskie spektakle, w tym 14 widowisk plenerowych. Uczestniczył w największych światowych festiwalach teatralnych (m.in. w Kolumbii, Egipcie, Singapurze, USA), na wielu z nich został nagrodzony prestiżowymi wyróżnieniami (m.in. nagroda Archanioła w Edynburgu), a jego założyciel, Paweł Szkotak, jest laureatem Paszportu "Polityki" oraz Złotego Krzyża Zasługi.

© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2023