Dwoje twórców projektu o trudnym do wymówienia tytule Idontlikemetut (yo)u nie zaprzecza swojej fascynacji baletem, a równocześnie wyraża rozczarowanie, wynikające z konfrontacji z rygorem konwencji i wymaganiami stawianymi adeptkom i adeptom tej sztuki. Osoby te muszą nie tylko wyćwiczyć imponujące umiejętności techniczne, będące wyzwaniem dla naturalnych możliwości fizycznej ekspresji, i nauczyć się powstrzymania spontanicznych gestów na rzecz wyuczonych wzorców ruchu, ale także spełniać wyśrubowane wymagania dotyczące ich budowy fizycznej. Ale co mają zrobić ci, których ciała nie odpowiadają odgórnie narzuconej normie? Albo ci, którzy tańczyć chcieli z własnej potrzeby i dla osobistej satysfakcji, a zamiast tego podczas wymagających treningów przygotowywać muszą pokazy oparte na jak najdoskonalszym odwzorowywaniu repertuaru baletowych figur oraz jak najwyższych podskokach: Sauté, Temps Levé, Jeté, Assemblé czy Sissonne?

W kilku wieloznacznych, opartych na ruchu, pozbawionych słów scenach pochodząca z Portugalii Inês Filipe oraz Wojciech Rybicki podejmują próbę metaforycznego ukazania własnej fascynacji baletem oraz opresji, którą nakłada na nich konwencja tej sztuki. Manifestują potrzebę emancypacji w trosce o ocalenie własnego "ja" na scenie tańca klasycznego. Nie wystarcza im fakt, że już w napisanych w 1964 roku Zapiskach o kampie Susan Sontag wymieniła Jezioro łabędzie jako kampową z ducha zabawę kiczem. Zakładając charakterystyczne, różowe tutu stanowiące uroczy dodatek do lateksowych elementów kostiumów, wprowadzając niekonwencjonalne tło muzyczne, w które wpisano szereg pęknięć i zgrzytów (muzyka: VictorPiano), oraz prezentując film ironicznie odnoszący się do nienaturalnego ukształtowania stóp tancerek i tancerzy (wideo: Francisca Rodrigues), queerują przemocową, opartą na rywalizacji, tradycję praktyki baletowej. Choć ich spektakl jest swoistym wyzwaniem rzuconym klasycznemu baletowi, nie sugeruje konieczności całkowitego zerwania z jego dziedzictwem. Można odnieść wrażenie, że młodzi artyści chcą zjeść ciastko i mieć ciastko, co nie zawsze sprzyja wyrazistości ich przedstawienia.

Skonwencjonalizowane formy, figury i układy taneczne, które charakteryzują tradycyjny balet, wyróżniając go na tle innych form twórczości scenicznej i choreograficznej, nie wywołują we mnie szczególnie głębokich przeżyć natury estetycznej. Nie przeszkadza mi to w docenianiu technicznej biegłości wielu tancerek i tancerzy. Jednak kiedy przypominam sobie, jakich wyrzeczeń i determinacji wymaga od nich osiągnięcie warsztatowej doskonałości, którą prezentują na scenie, podziw łączy się ze współczuciem. Chociaż dzisiaj wiele baletowych choreografii przełamuje skostniałe schematy, a ich twórcy - nawiązując do rewolucji zainicjowanej przez Isadorę Duncan czy choreografów założonego przez Siergieja Diagilewa w 1907 roku w Paryżu Ballets Russes (m.in. Michaiła Fokina i Wacława Niżyńskiego) - występują przeciwko zrutynizowanym, utrwalonym jeszcze w XIX wieku klasycznym formom tańca, oczekiwania wobec artystek i artystów tej dziedziny zmieniły się tylko w niewielkim stopniu. Tradycja, nadal decydująca o wymaganiach stawianych tancerzom, wpływa na konserwację szczególnego modelu edukacji. Od uczniów i uczennic szkół baletowych często wymaga się podporządkowania niemal całego ich życia tylko jednemu celowi.

Funkcjonujące w Polsce ogólnokształcące szkoły baletowe rekrutują już dziesięcioletnie dzieci. Czy wymagająca poświęcenia, wielu lat wyczerpujących treningów, a nawet przestrzegania rygorystycznej diety dla utrzymywania określonej wagi ambicja zawsze wynika z ich osobistych wyborów? Wątpliwości tego typu zyskują na sile wobec ujawnianych przynajmniej od kilku lat przypadków nieetycznych zachowań, a nawet przemocy w polskim szkolnictwie baletowym. Na tej fali coraz częściej inicjowane są dyskusje odnoszące się m.in. do konieczności całkowitego podporządkowania się uczennic i uczniów decyzjom pedagogów czy do panującej w środowisku tancerek i tancerzy atmosfery wzajemnej rywalizacji, która rozciąga się poza salę ćwiczeń, wpływając na relacje rówieśnicze. Wspomniane okoliczności przyczyniły się do rezygnacji z konserwatywnego systemu organizacji szkół baletowych w wielu państwach świata. Modele podobne do polskiego nadal funkcjonują już tylko we Francji i w Rosji.

Symbolem formalnej przemocy i rygoru doskonałości osiąganej dzięki treningowi są w spektaklu Filipe i Rybickiego baletowe drążki. Wraz z lustrzaną podłogą, która sugerować może autorefleksyjne nastawienie obojga artystów, stanowią one podstawowy element scenografii zaprojektowanej przez Miłosza Sadowskiego. W pierwszej scenie Idontlikemetut (yo)u uwięziony pomiędzy nimi Rybicki wielokrotnie powtarza ćwiczenia górnej części ciała. Płynne ruchy jego ramion po kilku chwilach wpadają w mechaniczny rytm. Następnie gest zaczyna się rwać. Staje się jakby kanciasty, coraz bardziej przypominając motorykę robota. Czy tancerz doskonały musi stać się w bioobiektem - perfekcyjnym urządzeniem zdolnym naśladować wzorce, które uznawane za doskonałe? Kiedy kreowana przez Rybickiego postać ujawnia cechy ludzkie, zaprzecza bezwarunkowemu oddaniu motywującej ją idei - tancerz zrywa krępujące go, metaforyczne więzy. W następnej sekwencji wraz ze sceniczną partnerką przemeblowuje scenę. Ustawione w nietypowy sposób, a nawet podwieszone pod sufitem drążki stają się znakiem wywrotowego gestu. Zerwanie nie jest jednak całkowite: Filipe i Rybicki wspólnie wykonują choreografię nawiązującą do stylistyki baletu, za którą nagrodzeni zostają wymuszonymi, wzmocnionymi nagraniem, oklaskami. Pojawiające się wówczas na ich twarzach rozluźnienie i satysfakcja są ostatnim znakiem radości wynikającej ze wzajemnego wysiłku, współpracy i zrozumienia.

Kolejne sceny spektaklu oparte są już niemal wyłącznie na działaniach obrazujących walkę. Nie wiadomo jednak, czy jest ona znakiem wewnętrznego sporu, toczonego w świadomości tancerzy, symbolicznym odwzorowaniem zmagań z tradycją czy może sugestią rywalizacji, mającej wyłonić osoby, którym powierzone zostaną taneczne solówki. Ciekawe, choć niezbyt oryginalne wykorzystanie konwencji wrestlingu czy też założone przez tancerkę i tancerza rycerskie hełmy zwiększają atrakcyjność wizualną Idontlikemetut (yo)u i poszerzają zakres użytej metafory. Nie różnicują jej jednak, kanalizując rozumienie podejmowanych przez Filipe i Rybickiego działań do hasła "konflikt".

Chciałbym lepiej zrozumieć przyczynę kolejnych walk i rozpoznać płaszczyznę, na jakiej są one rozgrywane. Nie wiem jednak, kogo lub co mają reprezentować walczące na różne sposoby postacie ani jakie wartości wspierają. Rwana narracja pozwala wprowadzać jedynie szczątkową fabułę, nie sprzyjając pogłębieniu znaczeń przedstawienia. Wykonawcy nie podejmują prób stworzenia stabilnych postaci, których ewolucję mogliby ukazać. Wobec takich decyzji twórców głównym źródłem sensów przedstawienia jest obecność przyciągających uwagę tancerzy-performerów w przestrzeni symbolicznie podporządkowanej baletowi.

Emancypacyjna wymowa Idontlikemetut (yo)u wynika z wrażenia nieadekwatności, pojawiającego się za sprawą zestawienia sugestii klasycznego tańca, niekonwencjonalnych kostiumów i ciał wykonawców przełamujących reżim wymaganej doskonałości fizycznej i perfekcyjnych gestów. Filipe i Rybicki rozsadzają system od środka, projektując rewolucję wolności i miłości zdolnych przezwyciężyć opresję. Przypominają, że najdoskonalsze ciało ludzkie to ciało akceptujące swoją naturę, a najpiękniejszy gest jest efektem nieskrępowanej ekspresji. Choć ich performans ma szansę zainicjować bardzo ważną dyskusję, jego przekaz rozmywa się w nadmiarze symboli niewnoszących nowych znaczeń. Idontlikemetut (yo)u rozbudziło moje oczekiwania, ale też pozostawiło z poczuciem niedosytu związanego z brakiem osadzenia w realistycznym konkrecie. Mimo to, na poziomie wrażeń, zrealizowany w Scenie Roboczej spektakl międzynarodowego zespołu twórców, którzy nie boją się porażki i wokół niej tworzą swój performans, dostarczył mi więcej satysfakcji niż niejedno profesjonalne przedstawienie baletowe.

Piotr Dobrowolski

• Idontlikemetut (yo)u
• koncepcja, choreografia, performans: Inês Filipe, Wojciech Rybicki
• Społeczne Miejsce Kultury Scena Robocza
• recenzja z 11.10

© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2024