Francuska badaczka Anne-Marie Autissier wyróżniła pięć fal wzmożonego namnażania się festiwali w Europie. Piąta fala (lata 1990-2005), nazwana przez nią "Zmiany na wschodzie", będzie tu najbardziej interesująca, ponieważ na jej czele pojawiła się Malta. Cechą charakterystyczną festiwali powstających w tamtym czasie było ich zainteresowanie miastem jako podmiotem działań twórczych. Zainteresowanie to wynikało z pojawienia się społeczeństwa postindustrialnego i całej masy przestrzeni, które utraciły swą pierwotną funkcję i które trzeba było na nowo zagospodarować. Tak więc powstanie poznańskiego festiwalu wydaje się typowe, choć oczywiście dla nas, w tamtym czasie, było to wydarzenie niezwykłe.

Jezioro dla sztuki

W 1990 władze Poznania, które z okazji Kajakarskich Mistrzostw Świata doprowadziły do ponownego napełnienia wodą długiej rynny, której środkiem biegła Cybina, przywróciły miastu sztuczne jezioro Malta. Na potrzeby mistrzostw powstała cała infrastruktura w części miasta, która tak naprawdę nie funkcjonowała (zarówno faktycznie, jak i mentalnie) jako część Poznania. Obdarzeni kłopotem włodarze, na fali demokratycznych przemian, postanowili wezwać na pomoc ludzi sztuki, co okazało się bardzo dobrą decyzją. Częściowo właśnie te wydarzenia określiły pierwotną formułę festiwalu. Zbiegło się to w czasie z powrotem do Poznania z emigracji Teatru Ósmego Dnia, który po pierwsze od kilku lat sam uprawiał teatr uliczny, a po drugie był w stanie zapewnić kontakty z wieloma europejskimi zespołami, które na fali sympatii do Polski skłonne były grać niemal wyłącznie za zwrot kosztów podróży. Użycie w nazwie festiwalu słowa "międzynarodowy" nie tylko odzwierciedlało faktyczną zawartość programu, ale było także formą nobilitacji początkowo dość skromnej imprezy. Wiele lat później słowo "międzynarodowy" zniknęło z nazwy festiwalu, ponieważ to on sam stał się nobilitującą marką.

Równocześnie wraz z demokratycznymi przemianami następował proces "ponownego zadomowiania się obywateli u siebie" w myśl hasła "jesteśmy wreszcie we własnym domu". Udział Malty w tym procesie wydaje się nie do przecenienia, co bardzo dobrze zanalizował Juliusz Tyszka w swoim tekście Szkoła bycia razem. Choć początki festiwalu były raczej skromne (pamiętam, że byłam na "ty" z niemal wszystkimi widzami podążającymi za "Albatrosami" Teatro Tascabile w 1991 r.), a także związane z terminami Międzynarodowych Targów Poznańskich, to bardzo szybko impreza zdobyła popularność wśród poznaniaków.

W poszukiwaniu autentycznego przeżycia

To, że festiwal był pomysłem władz miasta, związanie go terminem z ważną miejską imprezą, w czasie której miał on być formą prezentacji Poznania jako kulturalnego miejsca dla gości targowych, oraz wyznaczenie mu konkretnego zadania - ożywienia i włączenia do mentalnej mapy miasta obszarów nad jeziorem, spowodowało bardzo mocne związanie go ze strategiami miejskiej polityki. Pokazywało to równocześnie, iż festiwal jest w pewnej mierze próbą budowania obrazu Poznania na zewnątrz. Kiedy masowość imprezy stała się fenomenem, którego nie można było zlekceważyć, wzrosło dość gwałtownie zainteresowanie mediów festiwalem. Malta doczekała się nie tylko codziennego dodatku do Gazety Wyborczej, ale także codziennego studia festiwalowego w telewizyjnej Dwójce. Fragmenty spektakli nadawane były na żywo i wymogi telewizji stały się nagle siłą, której trzeba było podporządkować "performanse na żywo". Z rozpoczęciem spektakli czekano na "wejścia", operatorzy bez żenady włazili w przestrzeń gry, co było jasnym sygnałem, że ważniejszymi widzami są nie ci tu, lecz widzowie "tam": w kraju, przed telewizorami. Realna widownia stała się kimś w rodzaju żywych elementów scenograficznych, potrzebnych, by zewnętrzna rozpoznawalność bazowała na poczuciu obserwowania "autentycznego przeżycia". Tłumy widzów miały świadczyć o ogromnym oddziaływaniu festiwalu. Pierwsze jego dziesięciolecie dyrektor Malty Michał Merczyński podsumował: "MFT Malta w Poznaniu jest jedynym w Polsce, gdzie w miejscach publicznych o sprawach ważnych i pięknych w dzisiejszym teatrze rozmawia ponad 150 tysięcy widzów". Teatr dla stu pięćdziesięciu tysięcy stał się miarą sukcesu.

Nowy maltański porządek

Kiedy chce się przez dłuższy czas podtrzymać zewnętrzną rozpoznawalność w takim samym jak pierwotnie stopniu intensywności, trzeba ciągle szukać czegoś nowego. Tym novum była formuła festiwalu sztuk performatywnych, jaka pojawiła się w 2006 roku, choć między Bogiem a prawdą takim terminem można było opisywać Maltę od samego początku.

Zmiana formuły festiwalu początkowo nie przypadła do gustu dotychczasowym widzom "wewnętrznym", tj. uczestniczącym w festiwalu na żywo. W 2006 roku trzy lokalne media (Gazeta Wyborcza Poznań, Radio Merkury i TVP 3) ogłosiły wyniki głosowania na największy sukces i porażkę w Wielkopolsce. W kategorii kultura największą porażką (liczbą 38,44% głosów) wybrana została Malta za "porzucenie oryginalnej formuły i zniknięcie z ulic Poznania". Równocześnie w raporcie dotyczącym kultury w Wielkopolsce festiwal został wybrany "kulturalną marką" Poznania (56%) głosów. Te mieszane opinie wobec festiwalu w tamtym czasie (od "największej porażki" do "kulturowej marki" i początkowe rozczarowanie nową formułą) pokazują, że festiwal stał się wydarzeniem dobrze rozpoznawalnym, lecz mniej akceptowanym jako coś osobiście ważnego dla poznaniaków, zaczął być postrzegany jako zjawisko elitarne.

Równocześnie w 2006 roku, jak zostało to przedstawione w oficjalnej narracji historii festiwalu, "nastąpiło kuratorskie uporządkowanie programu". Ewolucja Malty od "szkoły bycia razem" do "kulturowego shopping mallu", w związku z troską o zapewnienie zewnętrznej widzialności wydaje się nieunikniona. Stąd wynikła potrzeba - wypływająca bardziej z mody na określanie rozmaitych działań artystycznych "sztukami performatywnymi" niż z głębokiej transformacji - potrzeba umieszczenia festiwalu w głównym nurcie awangardy (generalnie jednak teatralnej).

Głos w sprawie wolności

Trudno mówić o Malcie, pomijając ubiegłoroczną awanturę wokół Golgoty Picnic. Wydarzenia te dobitnie pokazały, że uprawianie sztuki jest zawsze aktem politycznym, nawet wycofanie się z przestrzeni publicznych i otulenie formą "artystycznej awangardy" nie jest w stanie tego zmienić. Paradoksalnie to właśnie na tej porzuconej przez festiwal ulicy rozegrały się zdarzenia upominające się o prawo do wolności wypowiedzi artystycznej czy szerzej - wolności słowa. Epokę spontanicznych świąt publicznych najwyraźniej mamy w Polsce już za sobą, musiała ona ustąpić miejsca profesjonalnym, do pewnego stopnia komercyjnym wydarzeniom wspieranym przez władze miasta, dla którego takie działania wydają się dobrym sposobem na budowanie kapitału kulturowego.

Joanna Ostrowska

• Joanna Ostrowska - doktor habilitowana kulturoznawstwa, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka i współautorka książek i artykułów wydanych w Polsce i za granicą. W latach 2010-2014 współprowadząca grupy Performances in Public Spaces w ramach International Federation for Theatre Research