Umieszczenie akcji Otella w strefie zmilitaryzowanej zdarzało się w przeszłości wielokrotnie, prowokuje do tego przecież samo libretto, w którym najważniejsze męskie postaci pełnią ważne funkcje wojskowe. Poznański spektakl z jednej strony całkowicie się temu podporządkowuje: nie tylko soliści, ale również członkowie chóru mają na sobie zaprojektowane przez Marie-Jeanne Leccę kostiumy, podkreślające ich zaangażowanie w walkę na froncie, czy to w roli żołnierzy, czy sanitariuszek. Z drugiej jednak strony pewnego rodzaju ulgę czy kontrapunkt wobec tej koszarowej estetyki przynoszą szeroko wykorzystywane projekcje autorstwa Karoliny fender Noińskiej rzutowane na wielki ekran z tyłu sceny. Dzięki nim sztuka ulega swoistemu odrealnieniu i rozgrywa się nocą tuż nad brzegiem morza. Przez kilkadziesiąt minut z prospektu sceny "wylewają się" morskie fale, rozświetlane przez światło księżyca, a efekt slow motion wykorzystany do wykreowania obrazu potęguje kojący wpływ projekcji na sceniczną rzeczywistość. Jakimś cudem udało się sprawić, że te panoramiczne widoki nie stają się kiczowate, a współgrają z resztą przestrzeni.

Jeszcze ważniejsza dla kształtu przedstawienia okazała się ruchoma scenografia Raimunda Bauera. Twórca zaprojektował kilka szarych, zwalistych, przesuwnych brył, bardzo surowych, które w pierwszych dwóch aktach tworzą zewnętrzny wystrój cypryjskiego zamku, później zaś zmieniają się we wnętrze pałacu Otella. Dzięki specyficznej konstrukcji tych budynków oraz ciekawemu przesuwaniu poszczególnych elementów scenografia Bauera - mimo swej zgrzebności - zachwyca. Oszczędnie oświecona, z licznymi schodami, wieżami i podestami, spowita mrokiem, stanowi artystyczną wartość samą w sobie. Osiągnięty efekt plastyczny budził moje skojarzenia z malarstwem Giorgio de Chirico, które - mimo obecności wielu elementów - odczuwa się jako niepokojące, pełne zadumy i pustki, ale i śladów ludzkiej obecności. Obrazowe kompozycje osiągane dzięki zmianom scenografii w wielu fragmentach przedstawienia znakomicie pogłębiają siłę wyrazu poszczególnych scen.

O samej reżyserii Pountneya także można napisać wyłącznie z uznaniem. Legitymujący się (od 2019 roku) polskim paszportem twórca w swych poczynaniach stawia przede wszystkim na przejrzystość i klarowność, umiejętnie wydobywając sensy wpisane w dzieło Verdiego. W pierwszej części spektakl skupia się na intrydze Jagona, któremu udaje się owładnąć Otella i wzbudzić w nim podejrzenia co do wierności Desdemony. Kolejne epizody pieczołowicie ilustrują narastającą zazdrość i gniew zwycięskiego generała, targanego jednak licznymi wątpliwościami. Z kolei akty III i IV portretują Otella już w pełni zdeterminowanego, by ukarać żonę i jej rzekomego kochanka Cassia.

 Oprócz znakomitego stopniowania napięcia dramatycznego Pountney świetnie panuje nad zmieniającą się w spektaklu przestrzenią, precyzyjnie kierując zarówno scenami zbiorowymi, jak i kameralnymi. Te ostatnie wypadają zresztą najlepiej, gdyż pozwalają najpełniej współgrać występom solistów oraz wspomnianym walorom plastycznym spektaklu. Jako jeden z licznych przykładów może posłużyć duet na początku III aktu, w którym Otello domaga się od Desdemony okazania chustki, ta zaś nie potrafi wytłumaczyć, co się z otrzymanym od męża prezentem stało. Nieporozumienie narastające między bohaterami kontrastuje ze spokojnym morzem w porze brzasku dostrzegalnym na ekranie w trzech prześwitach między potężnymi elementami scenografii. W tym fragmencie przedstawienia Desdemona występuje w mundurze, co jest rozwiązaniem tyleż zaskakującym, co znakomitym, gdyż (inaczej niż to bywa zazwyczaj w inscenizacjach Otella) jawi się ona jako kobieta silna i niezależna, równa co do godności swemu mężowi.

Akademicka, jak to się czasem zowie, inscenizacja Poutneya pomija kwestię etnicznej odmienności Otella, będącej jednym z głównych rysów tej postaci; twórca nie wydaje się przy tym specjalnie zainteresowany uruchamianiem współczesnych kontekstów. W pełni jednak wykorzystuje sceniczne możliwości zespołu i teatralnej techniki, a także kilkukrotnie potrafi zaskoczyć widza nieszablonowymi rozwiązaniami. Wiele scen zyskuje na sile wyrazu dzięki umiejętnemu posługiwaniu się światłem, za które odpowiedzialny jest Fabrice Kebour, i jego symboliką (mrok spowijający duszę tytułowego bohatera, biel potwierdzająca czystość Desdemony).

Choć Otello to wyjątkowo intensywna opera, w której właściwie nie ma miejsca na wytchnienie dla widza, Poutney gdzieniegdzie stara się dodać przedstawieniu lekkości i humoru, najczęściej za sprawą rekwizytów (w rękach Desdemony pojawia się w pewnym momencie pluszowa zabawka, oglądamy też mandolinę i inne pasterskie instrumenty) oraz przy wykorzystaniu chóru, którego członkowie mają wyjątkowo dużo do zagrania. Czasem są to wręcz małe - najczęściej komiczne - etiudy, zwłaszcza na początku, gdy mieszkańcy Cypru świętują zwycięski powrót dowodzonej przez Otella floty.

W premierowej obsadzie główne role przypadły w udziale walijskiemu tenorowi Gwynowi Hughesowi Jonesowi oraz polskiej sopranistce Iwonie Sobotce, którą publiczność nagrodziła największymi brawami. Sobotka - przy wydatnym udziale reżysera - nadaje kreacji Desdemony potrzebną skądinąd naturalność, by nie powiedzieć -  pospolitość (postać tę często bowiem ukazywano jako nadmiernie wyidealizowaną), śpiewając przy tym perfekcyjnie. IV akt w jej wykonaniu był już właściwie popisowy: Desdemona układa się do snu, z modlitwą na ustach drży o swe życie, by później raz jeszcze bezskutecznie zapewniać męża o swej niewinności. Jonesowi na pewno nie można odmówić scenicznej charyzmy - solista potrafił ukazać zarówno liryczne, jak i pełne furii oblicze swej postaci. Otello rzeczywiście głęboko przeżywa rzekomą zdradę, co stanowi główny walor interpretacji Jonesa. Nieco w cieniu tych ról pozostawali inni soliści (w tym Dario Solari jako Jago oraz Gosha Kowalinska jako Emilia), wyróżniłbym jednak Piotra Kalinę, który jako Cassio pozostaje młodzieńczo naiwny, sympatyczny i początkowo zupełnie nieświadomy ciążącego nad nim losu. Wplątany przez Jagona w diabelską intrygę musi błyskawicznie dojrzeć i stawić czoła złu. Muzycznie Otello wybrzmiał pod batutą Jacka Kaspszyka bez zarzutu. Zdaniem niektórych orkiestra czasem grała odrobinę za głośno, ale nie było to w moim odbiorze nadmiernie odczuwalne.

Finałowa scena ma wielką siłę wyrazu, a uwagę widzów przykuwa ciekawe, nieoczywiste potraktowanie rekwizytów - welonu ślubnego Desdemony, który staje się jej przykryciem, oraz miecza przyniesionego przez Otella. Można się o tym wszystkim przekonać, oglądając w internecie (przez najbliższe pół roku zupełnie za darmo) profesjonalną rejestrację spektaklu, do której doszło dzięki udziałowi Teatru Wielkiego w projekcie OperaVision. Jeszcze lepiej zobaczyć tę operę na żywo, gdyż tylko wtedy docenić można należycie zarówno wykonanie muzyczne, jak i plastyczny rozmach Otella.

Adam Domalewski

• Otello
• kier. muz. J. Kaspszyk / reż. D. Pountney
• Teatr Wielki
• recenzja z 25.11

© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2023