Punktem wyjścia jest dla Walentynowicz broszura "At Home with Kodak" - to zarazem tytuł, jak i główna część instalacji zajmującej aż trzy ściany. Naniesiono na nie kolaże wykonane na bazie archiwalnych materiałów promocyjnych firmy Kodak, oprawione w plexi broszury oraz fotografie otworkowe wykonane przez artystkę. Uzupełnieniem pracy jest nagranie audio. Prezentowane przez Walentynowicz materiały archiwalne pochodzą z lat 20. i 30. XX wieku. Tworzą one z jednej strony coś na kształt mapy, z drugiej zaś przypominają gęstą sieć niekończących się analiz. Artystka przeplata własne, wykonane podczas czasów pandemicznych, fotografie z broszurami informującymi, w jaki sposób w przestrzeni domowej można wykonać idealne zdjęcie. "At Home with Kodak" to zbiór porad kierowanych wyłącznie do kobiet, które według panujących wówczas schematów miały pełnić funkcję "strażniczek domowego ogniska" i dążyć do bycia idealną żoną i matką. Ważnym elementem tych starań miała być, według Kodaka, dokumentacja życia rodzinnego, która stawiała kobiety w roli archiwistek pamięci odpowiedzialnych za utrwalanie wspomnień. Oczywiście to, w jaki sposób miało wyglądać życie rodzinne, było z góry ustalone. Zgodnie z hasłem reklamowym "Kodak knows no dark days", warte utrwalenia były tylko chwile szczęścia i radości. W rodzinnych albumach nie było bowiem miejsca na cierpienie, zmęczenie oraz nieestetyczne ujęcia, brakowało w nich także zdjęć ukazujących codzienną, wykonywaną przez kobiety pracę. Ich funkcja została ograniczona do dokumentalistek chwil codziennych, a rola ta nie była pozbawiona presji. W "At Home with Kodak" i pozostałych, poradnikowych publikacjach firmy, używano propagandowego i emocjonalnego języka wywołującego poczucie winy. W jednym z fragmentów czytamy: "You didn't take them? Well, never mind. Some of the opportunities will come again. They won't be quite the same. Each member of the family will be a little older. There will be gaps in the family story that can't be patched up now. But you can begin, today, to write the rest of the story as it should be written clear, comprehensive, and complete".
Efektem marketingowych strategii Kodaka było nie tylko generowanie sztucznej potrzeby wykonywania zdjęć i dokumentowania każdej chwili, ale wzmacnianie kulturowych wzorców "idealnej matki" i "szczęśliwej rodziny". Te utopijne wizje niemal dosłownie pochłaniające ściany pf-u zostają przerwane przez Walentynowicz. Dzieje się to za sprawą fotografii artystki, które dekonstruują wszelkie zasady wykonywania "idealnych" zdjęć. Prace te wprowadzają chaos, nie pozwalają na dokładne poznanie rzeczywistości przedstawionej, przywodzą na myśl wizualne eksperymenty. Są także niedoskonałe pod względem technicznym: prześwietlone, nieprawidłowo wykadrowane, zduplikowane. Nie wchodzą w dialog ze ściennymi broszurami, funkcjonują na zasadzie surowego głosu sprzeciwu. Warto też pamiętać, że omawiane fotografie wchodzą w skład twórczości pandemicznej, a więc czasu, w którym przebywanie w domu lub mieszkaniu było koniecznością. W tekstach z broszur Kodaka znajdziemy z kolei fragmenty definiujące przestrzenie domowe jako pełne możliwości i doskonałe do tworzenia wspomnień. To w końcu epicentrum rodzinnego życia.
Projekt Walentynowicz wykracza poza temat dyskryminacji płciowej i obejmuje także nierówności na tle rasowym. "Chromatic Society" to trzy zduplikowane reprodukcje fotograficzne, oświetlone kolorowymi filtrami Lee, bazujące na tablicach kalibracyjnych wyprodukowanych przez firmę Kodak dla Adobe. Reprodukcjom towarzyszą kolby laboratoryjne wypełnione skrobią, cyfrowy kolaż w opakowaniu Kodak Grey Card oraz rabata z sadzonkami ziemniaków. Wspomniana gray card była wykorzystywana jako punkt odniesienia przy pomiarze światła i kalibracji ekspozycji, ale umożliwiała jedynie wyrównanie kolorów neutralnych. Walentynowicz w geście krytyki kulturowych wzorców kobiecości podmienia zdjęcie modelki na swoje - wskazuje tym samym na uprzywilejowanie białych kobiet w kontekście rozwoju fotografii, których wizerunki statystycznie częściej pojawiają się na materiałach promocyjnych. Wątek inkluzywnego traktowania różnych kolorów skóry jest w kontekście rozwoju technologii fotograficznej o wiele szerszy. W latach 40. XX wieku na rynku pojawiły się tzw. karty Shirley wyprodukowane przez Kodaka, które wykorzystywano w laboratoriach fotograficznych do kalibracji kolorów, przede wszystkim tonów skóry. Nietrudno się domyślić, że pierwszą modelką, której wizerunek upubliczniono w ramach wspomnianych kart, była biała kobieta (nota bene pracownica Kodaka, Shirley Page). Każda kolejna też. Chemiczny skład filmów Kodaka był tym samym optymalizowany do reprodukcji jasnych tonów skóry i to właśnie one uchodziły za "naturalne". Taka strategia zaczęła być problematyczna dopiero w latach 60. XX wieku, kiedy afroamerykańskie matki zaczęły zauważać, że ich dzieci wyglądały inaczej na zdjęciach niż dzieci białe. Pomimo protestów społecznych, Kodak dopiero w latach 70. i 80. zaczął pracować nad kartami z wizerunkami modelek o różnym pochodzeniu etnicznym, a karta multirasowa oficjalnie pojawiła się na rynku w 1995 roku. Ostateczną motywacją stały się niestety nie protesty użytkowników i użytkowniczek, ale problemy zgłaszane przez klientów, m.in. przedstawicieli przemysłu meblarskiego.
Podsumowaniem opowieści Walentynowicz są ostatnie części "Chromatic Society", mianowicie rabata z sadzonkami ziemniaków i znajdujące się obok reprodukcji kolby wypełnione skrobią. Artystka odwołuje się tu m.in. do wprowadzonego przez braci Lumière systemu autochromowego, pozwalającego na wykonywanie fotografii barwnej. Było to możliwe dzięki zastosowaniu ziaren skrobi ziemniaczanej, które były barwione na kolory podstawowe (widoczne w instalacji Walentynowicz), a potem rozmieszczane na szklanej płytce. Jako że skrobia ziemniaczana jest surowcem naturalnym, sam proces autochromowy był uzależniony od globalnych łańcuchów dostaw i systemów kolonialnych. Z kolonialnymi podbojami związana jest też historia uprawy ziemniaków, które pochodzą z Ameryki Południowej. Zasadzenie ziemniaków w przestrzeni Galerii można odczytywać jako symboliczne powtórzenie gestu reprodukcyjnego, związanego z działaniami niezbędnymi do podtrzymania życia codziennego.
Zaczęło się od dyskryminacji płciowej, a skończyło na kolonializmie. I można powiedzieć (z niezamierzonym przekąsem), że tak to właśnie bywa. W każdym wykonywanym przez nas geście drzemie echo przeszłości, pozostaje pytanie: czy jesteśmy (i chcemy być) tego świadomi?
Klaudia Strzyżewska
- Dorota Walentynowicz, "Reprodukcje"
- Galeria Fotografii pf
- czynna do 7.09
- bilety: 7 zł
© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2025