Jak to się stało, że od tylu lat jest Pan twórczo związany z Poznaniem? Współpracował Pan z teatrami w różnych polskich miastach, wystawiał spektakle poza granicami kraju, a mimo to drogi stale prowadzą tutaj.

Zwykle robię dwa spektakle rocznie, w tym jeden w Poznaniu. Tutaj mam przyjaciół-aktorów, z którymi lubię pracować. Przez całe życie pracowałem z eksperymentalnymi teatrami, a będąc w Poznaniu, jestem blisko mojego naturalnego środowiska. Reżyseruję spektakle zarówno w tzw. metropoliach, jak i mniejszych miastach. Z premedytacją założyłem sobie, że będę robić teatr, który nie ma stałego miejsca.

Co Pan myśli o poznańskiej scenie teatralnej?

Tak się złożyło - ładnie to nazwał dyrektor jednego z poznańskich teatrów dramatycznych - że "mu ze mną nie po drodze". Mnie z kolei nie jest po drodze do poznańskich teatrów, mimo że tu mieszkam. Jakoś nie mam potrzeby robić czegoś na którejś z tutejszych scen dramatycznych.

Jak wygląda "proces twórczy" Lecha Raczaka? Zakładam, że jako doświadczony reżyser ma Pan już sprawdzone metody działania.

Rzeczywiście, to jest problem dosyć wstydliwy. Kiedyś każde przedstawienie było nowym doświadczeniem - szukaniem nowej ekspresji, tematów, metod. Z czasem trudno o niespodzianki, które w tej pracy są najlepszym elementem. Teraz mam świadomość, jak uzyskać jakiś efekt widowiskowy lub emocjonalny, i mogę iść na skróty. To jest nieszczęście wielu twórców, bo niepewność i niewiedza są najbardziej ekscytujące. Ciągle mam potrzebę teatralnej wypowiedzi, ale w tym nie ma już takiej drapieżnej ciekawości, jaką ma młody człowiek.

Wiele przedstawień, które Pan zrobił, opiera się na autorskiej koncepcji, a na liście są kanoniczne teksty literackie.

Tworzę w dwóch typach teatru. Pracując w przyjacielskich grupach, lepiej robić to, co jest aktualne dzisiaj i ważne jutro. Te kwestie nie są zwykle literacko lub dramaturgicznie opracowane.

Teksty klasyczne, często będące podstawą w teatrze dramatycznym, nie zmuszają twórców do klasycznych wykonań. Robiąc w Legnicy Różę Żeromskiego, zacząłem od tego, że napisałem ten tekst na nowo. Tytuł zmieniłem na Czas terroru, bo to nie był już język pisarza, powstała zupełnie inna opowieść. Nie mam potrzeby odkrywania intencji autora, dla mnie są ważne te moje. Przed laty uznani krytycy niszczyli mnie za to - uważali, że zachowuję się w sposób nieprzystojny poloniście. Teraz czasy się zmieniły, a inscenizatorzy wykonują podobne gesty. Niestety, współcześni twórcy nie zdają sobie sprawy, że tak robiono już dwa pokolenia wcześniej.

Czy dobrze rozumiem intencję: próbuje Pan zarzucić współczesnemu teatrowi, że nie wynalazł swojego głosu?

Nic. Wszystko powtarza. Mam wrażenie, że młodzi twórcy nie czytają recenzji czy opracowań o historycznych inscenizacjach i z niewiedzy powielają stare metody. Dobrze, kiedy każdy robi swoje, ale czasem, oglądając spektakle nie tylko młodych twórców, myślę, że gdyby więcej przeczytali, to byłoby lepiej. Poza tym potwornie nie wierzę krytyce. Odcinam się od tych, którzy uprawiają ten piękny zawód. Współczesny krytyk opisuje teatr według własnego gustu, zarzekając się, że to głos obiektywny. Najważniejsze jest wyniesienie na piedestał lub z niego strącenie zamiast określenia rzeczywistości teatralnej, w której spektakl istnieje.

Co jest najistotniejsze podczas tworzenia spektaklu?

Za każdym razem jest inaczej, ale najważniejsze dokonuje się podczas pracy z aktorami. Istotne jest porozumienie i zgoda na to, że od teraz będziemy inni, niż byliśmy dotąd. To trudne i wyczerpujące momenty, bo poruszają wiele emocji. Lubię pracę z aktorami z tzw. "teatrów prowincjonalnych", ponieważ są gotowi szukać czegoś nowego. Gwiazdy stołecznych teatrów wolą raczej powtarzać po raz kolejny to, co przyniosło sukces.

Dla kogo jest teatr?

Podczas pracy nad festiwalem Malta badaliśmy kwestię odbiorców. Pomagały nam w tym międzynarodowe festiwale. Zauważyliśmy, że Malta tym różni się od zachodnich festiwali, że główną część widowni stanowią młodzi ludzie chodzący na przedstawienia koleżeńską grupą. Model zachodni był odmienny. Tam odbiorcy to przede wszystkim ludzie między 30. a 50. rokiem życia. Miałem przeczucie, że prędzej czy później ten model rozpanoszy się także w Polsce, i tak się stało. Oczywiście chciałoby się robić teatr dla widzów społecznie aktywnych, czyli młodych, ale prawda jest taka, że widownia teatralna się starzeje. Czasem odnoszę wrażenie (na szczęście nie do końca prawdziwe), że moją widownię stanowią głównie ludzie, którzy chodzili na przedstawienia pięćdziesiąt lat temu.

Czy z perspektywy czasu ma Pan poczucie, że teatr działa na rzeczywistość i ją współtworzy?

Półtorej godziny na przedstawieniu Grotowskiego zmieniło przed laty moje życie, a potem zdarzało się, że ludzie mówili to samo o moich spektaklach, więc może tak być. Mówię jednak o przeszłości, nie wiem, czy te procesy pojawiają się nadal. Był taki moment, kiedy Malta zmieniała to miasto, a teraz pierwotna formuła festiwalu się wyczerpała.

A jednak zdaje się, że dla władzy teatr nadal jest sprawczy. Może wynika to z wcześniejszych doświadczeń, np. Marca "68, kiedy teatr rzeczywiście był ramieniem rewolucji.

To, co obserwujemy, przypomina bardziej cenzurę dwudziestolecia. W tamtym okresie nie puszczono do druku Balu w operze Tuwima, bo uznano, że jest zbyt obsceniczny. Teraz podobnie mówi się o Klątwie Frljicia. Teatru używa się, nie zawsze uczciwie, jako narzędzia do walki lub propagandy politycznej. Gdy robiłem Spisek smoleński, pojawiały się polityczne demonstracje w różnych miastach, ale godziłem się na to, bo miałem świadomość, że katechumeni "religii smoleńskiej" będą traktować to przedstawienie jako bluźnierstwo. A spektakl i tak funkcjonuje do dzisiaj.

Co teatr powinien robić w sytuacji opresji?

Powinien nieustępliwie grać. Mam pretensje do Malty, że ugięła się w sprawie Golgoty Picnic, ale myślę też, że to nie tylko jej wina, ale i realizatorów, reżysera i aktorów, którzy powinni byli wówczas odważnie powiedzieć: "Gramy".

rozmawiała Julia Niedziejko

*Lech Raczak - reżyser teatralny, dramatopisarz, teatrolog, współzałożyciel Teatru Ósmego Dnia. W latach 1995-98 dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu, od 1993 do 2012 dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Malta. Współpracował jako reżyser z niezależnymi zespołami w Polsce i we Włoszech, a także z wieloma teatrami dramatycznymi. Wyreżyserował prawie 70 przedstawień, jest autorem scenariuszy większości z nich. W 2013 r. wrócił na stałe do Poznania i założył Trzeci Teatr (w ramach Fundacji Orbis Tertius), który prowadził do stycznia 2020 roku. Reżyser zmarł nagle 17 stycznia 2020 roku. Miał 74 lata.

© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2018