Przy minionych edycjach Cinema Italia Oggi polska widownia kina włoskiego mogła czuć się sfrustrowana zachowawczymi, wręcz tendencyjnymi wyborami organizatorów, do których należą Instytut Kultury Włoskiej i warszawskie kino Muranów. Podejmowali oni przede wszystkim takie decyzje, które umacniały status quo, latami wspierając u polskiej publiczność bardzo wąskie, naznaczone schematami wyobrażenie o kinie włoskim. Raczono ją głównie gatunkowymi pulpetami, a kino artystyczne ograniczano przede wszystkim do bezpiecznych rewirów w postaci nowych prac takich nestorów jak bracia Taviani. Zapomnijmy przy tym o kinie politycznym! Włoska kinematografia jawiła się przez to jako ta, która powolutku wychodzi z kryzysu, a reprezentowana jest ciągle przez te same twarze i dość obiecujących, acz zwykle mało fascynujących, bo póki co jeszcze raczkujących, debiutantów. Niektórzy z nich byli zresztą late-bloomerowymi dziadersami o konserwatywnych poglądach na świat i przebrzmiałym wyobrażeniu o dziesiątej muzie. Zdarzało mi się, że wychodziłem z Muranowa w trakcie seansu w poczuciu obrzydzenia i zrezygnowania.

W tym roku najbardziej zdegenerowanym reprezentantem tej dominującej tendencji jest późny debiutant Pietro Marcello, rocznik "76. To raczej artysta poszukujący niż reżyser dobrze obeznany z filmowym rzemiosłem przeznaczonym do regularnej dystrybucji festiwalowej i kinowej. Dobrze zaświadcza o tym wydany w 2017 roku przez Cineteca Bologna box Il cinema di Pietro Marcello. Memoria dell'immagine, na który trafiły jego średnie i pełne metraże eksperymentalne - rzeczy oryginalne i skierowane do wąskiego grona tych, co docenią ich nieoczywistą formułę. Przez kilka lat zachwycałem się zdolnością Marcello do tworzenia poetyckich dzieł, czy jego umiejętnością do poruszania w zaiste subtelny sposób tematyki queer w dokumencie kreacyjnym Paszcza wilka.

Jego pełnometrażowy debiut fabularny Martin Eden jest więc co prawda niezwykle pięknym obrazem w stylu retro, lecz sama opowieść tonie w jałowym tempie i nieudacznej, rachitycznej dramaturgii. Marcello - artysta bardzo szanowany, o już ugruntowanej pozycji w swojej ojczyźnie, jest jednak dobrze znanym w środowisku mizoginem, choć to wiedza raczej skrzętnie skrywana i wypierana, nieznana poza branżą i Italią. Przekona się o tym widz Martina Edena, gdy przyjrzy się karykaturalnej i odstręczającej postaci żeńskiej, trochę w typie Izabeli Łęckiej z Lalki, doskonale wręcz oddającej godne politowania poglądy reżysera na temat kobiet. Męska część publiczności być może "przeoczy" ten aspekt filmu, podziwiając kreację aktorską charyzmatycznego Luci Marinelliego. Bo kino włoskie stoi właśnie takimi potężnymi aktorami, często potrafiącymi zdominować resztę obsady, ba! - przytłoczyć sobą cały film! Dokładnie to samo można było zresztą doświadczyć z Pierfrancesco Favino i Claudio Santamarią na seansie Najlepszych lat Gabriele Muccino. Ten reżyser jest niby specjalistą od budowania filmów ze sporą liczbą bohaterów i wątków, a jednak również i on pozostaje zakochany w tym właśnie rodzaju męskiego aktorstwa, akceptując uprzywilejowaną pozycję pochmurnych facetów na planie filmowym.

Mocno symptomatyczny dla kina włoskiego jako tego, którego publiczność lubuje się w romansach, wydaje się osobliwy przypadek Złotej reguły. Alessandro Lunardelli wykorzystał opowieść o miłości włoskiego żołnierza do arabskiej dziewczyny, by przenieść akcję filmu do Libanu i Syrii, a tym samym zmierzyć lokalną widownię bardziej bezpośrednio z tematem wojny, którą ta znała przede wszystkim z perspektywy trafiających do Włoch uchodźców. Reżyserowi udało się nawet osiągnąć trochę więcej - stworzył bardzo gorzką satyrę na świat włoskich mediów. Pokazał kuglarską zabawę ludzkim cierpieniem prowadzoną przez cynicznych prezenterów telewizyjnych, skupionych wyłącznie na słupkach oglądalności i budowaniu swojej popularności pustymi i tanimi widowiskami.

Najlepsze filmy tegorocznej edycji -  Wszystko zostaje w rodzinie, Pod tym samym niebem i Złe baśnie - były zarazem tymi produkcjami, w których pojawiły się pełnowymiarowe, złożone postaci żeńskie i dziecięce. Choć takie zestawienie protagonistów brzmi dość kuriozalnie, jest ono właśnie efektem wciąż do końca nieprzepracowanego i nieprzełamanego maczyzmu włoskiej kinematografii. Daniele Luchetti w przejmującej tragikomedii Wszystko zostaje w rodzinie nakreślił przewrotną sagę rodzinną, sięgając po tylko pozornie typowe postaci opowieści miłosnej. Piękna, wrażliwa kobieta zostaje zdradzona i porzucona przez znudzonego nią, zajętego karierą mężczyznę, zaniedbującego dzieci i nie wywiązującego się z żadnego z obowiązków ojca czy męża. Zamiast popisu aktorskiego jednego artysty śledzimy na ekranie mistrzowski duet: Albę Rohrwacher i Luigiego Lo Cascio, przełamujących wyjściowe schematy, aby urealnić i skomplikować odgrywane przez siebie postaci. Tajemnicą sukcesu poza obsadą jest to, że Luchetti wybrał doskonałą powieść do filmowej adaptacji.

Z kolei Pod tym samym niebem to przenikliwa psychologicznie, nowoczesna opowieść o faszyzmie we Włoszech. Mauro Mancini spojrzał na ten temat z perspektywy lekarza żydowskiego pochodzenia, syna ocalonego z Holokaustu, oraz rodzeństwa podzielonego konfliktem po śmierci ojca-faszysty. Natomiast w Złych baśniach bracia D'Innocenzo opowiedzieli o przemocy dorosłych względem dzieci w przestrzeni charakterystycznej dla nowego, najbardziej progresywnego nurtu w kinie włoskim, zainteresowanego światem peryferii. W tym przypadku są to akurat paradoksalnie przedmieścia Rzymu, znane z wielu innych współczesnych filmów.

A jak wypadły na tym przeglądzie opowieści o osobach pochodzących z grup zagrożonych wykluczeniem? Film biograficzny Chciałem się ukrywać przyniósł mi mieszane wrażenia. Giorgio Diritti w portrecie malarza prymitywisty Antonia Ligabue poszukując fizycznego realizmu poprowadził aktora Elio Germano na skraj bliski już grotesce. Być może się mylę, bo aktor otrzymał Srebrnego Niedźwiedzia za tę rolę, a film zebrał aż siedem nagród Davida di Donatello, w tym za najlepszy film, reżyserię, rolę męską, zdjęcia, scenografię i dźwięk. Mam jednak wrażenie, że nad Chciałem się ukrywać  ciążą wszystkie wady innych współczesnych biopiców o malarzach prymitywistach - w tym Mojego Nikifora i Serafiny. W pogoni za nowoczesnym opowiadaniem o artystach z klasy ludowej, z naciskiem na wypunktowanie wszelakich osobliwości ich charakteru, reżyserzy z powrotem poniekąd spychają na margines swoich bohaterów, osadzając ich po raz kolejny w szufladzie przeznaczonej dla "dziwaków". Stąd postaci prawdziwego Ligabue szukam raczej pomiędzy szarżami Germano, a wyważoną, może jak na obecne czasy zbyt już konwencjonalną grą Flavio Bucciego w miniserialu Ligabue Salvatore Nocitamy z 1978 roku.

Miejsca dla kobiet zawsze było na Cinema Italia Oggi zgoła niewiele, a jeśli już prezentowano filmy reżyserek, to raczej tylko tych poruszających się w bezpiecznych rewirach kina gatunkowego. A nawet i wówczas kobiety sytuowano w różowym trójkącie bermudzkim, rozpiętym między romansem, komedią romantyczną a obyczajówką. W to pole wpadła w tym roku międzypokoleniowa komedia Rodzice kontra influencerzy Micheli Andreozzi, jedynej autorki spośród zaprezentowanych tym razem jedenastu produkcji. Jeśli sprawdzimy biogram reżyserki odkryjemy, że zaczynała jako aktorka i nie powinniśmy się wcale temu dziwić, bo droga do emancypacji jest dla kobiet we włoskim przemyśle doprawdy długa, wyboista i usłana ostrymi jak żyletki kolcami.

Na Przeglądzie Nowego Kina Włoskiego zawsze dojmująco brakowało kina dokumentalnego, lecz gdy wreszcie nań w tym roku trafiło, to - co chyba nikogo nie dziwi - jego bohaterem jest mężczyzna "z dawnych, dobrych lat". Fabrizio Laurenti i Niccolò Vivarelli Życie jak film klasy B poświęcili Pierowi Vivarellemu, tekściarzowi włoskiej muzyki pop, scenarzyście i reżyserowi filmowemu. Poznajemy go jednak przede wszystkim od strony imponującej liczby podbojów miłosnych (sic!). Jego byłe kochanki i żony opowiadają o tym, w jak instrumentalny i perfidny sposób potrafił je traktować. Ten dokument sprawia wręcz wrażenie przypadkowego zbioru dykteryjek obyczajowych i skandalicznych. I choć krytycy filmowi i profesjonaliści z branży (zawsze są to panowie) wypowiadają w międzyczasie sporo pełnych zachwytu uwag o przełomowości pomysłów Vivarellego, to fragmenty jego filmów oglądamy w większości w okropnej jakości, gubiąc się w prawie że nieczytelnych kopiach.

Miał on co prawda przez chwilę szansę by zabłysnąć na festiwalu w Wenecji filmem politycznie zaangażowanym, lecz producent doznał wypadku samochodowego i kopii projekcyjnej nie udało mu się dowieźć na pokaz... Tego typu opowiastki zapełniają ten dziwny seans. W pewnym momencie dowiadujemy się przy tym, że reżyser miał wypracować autorski format artystycznego, "ambitnego" filmu erotycznego. Twórcy przekonują nas, że nie był seksistą, w co ja sam jednak wątpię. Cóż - jednym z trochę bardziej znanych dzieł Vivarellego jako reżysera pozostaje Satanik (1968). Ten kryminał SF z Magdą Konopką w roli głównej nawet dobrze się zestarzał, a jednak pozostaje świadectwem swoich czasów. Czasów, które na szczęście mamy już za sobą. Artystowskich erotyków pokroju Il dio serpente, czy Il decamerone nero nikt jakoś nie kwapi się we Włoszech remasterować i na nowo wydawać. Zapewne Vivarelli byłby dziś o wiele popularniejszym twórcą, gdyby pozostał przy tak dobrze wyczuwanym przez siebie żywiole muzyki i gatunku musicalu. Zgodzi się z tym zapewne każdy, kto obejrzy jego Ritę, dziewczynę z Ameryki (w Polsce dostępną na platformie Netflix).

Gdyby Cinema Italia Oggi był przeglądem bardziej otwartym na kobiety jako twórczynie kina dokumentalnego i jego bohaterki, być może zobaczylibyśmy na nim film Francesci Mazzoleni Punta sacra, Bellissimę Elisy Amoruso, Wiarę Valentiny Pedicini, Córkę Camorry Siniša Gačića, bądź Alidę - portret słynnej aktorki Alidy Valli w reżyserii Mimmo Verdesci.

Marek S. Bochniarz

• 10. Cinema Italia Oggi
• Kino Pałacowe
• 27.07-1.08

© Wydawnictwo Miejskie Posnania 2021